Firouzmand Armin. « L’Homme armé » : le destin singulier d’une chanson médiévale du XVe siècle 

Illustration de Jean Bourdichon, Le voyage de Gênes, BnF, Ms, Fr. 5091 f°15v.

L’homme armé est une chanson bourguignonne profane apparue dans la sphère culturelle1 des ducs de Bourgogne au milieu du XVe siècle. Si on ne connaît pas avec certitude l’auteur2 de cette chanson martiale, celle-ci a néanmoins connu un destin singulier : de simple air populaire à l’origine, elle s’est progressivement transformée en matériau de prédilection pour la composition de messes polyphoniques à travers toute l’Europe occidentale, de la fin du Moyen Âge jusqu’à nos jours. Ce phénomène exceptionnel dans l’histoire de la musique s’explique par un ensemble de facteurs historiques, culturels et musicaux. D’une part, l’essor du duché de Bourgogne sous Philippe le Bon (1419-1467) et Charles le Téméraire (1467-1477) favorise une intense circulation des œuvres musicales et des manuscrits dans l’espace bourguignon et au-delà. D’autre part, la mélodie de L’homme armé, simple et structurée, se prête admirablement aux procédés de composition contrapuntique qui dominent la musique savante des XVe et XVIe siècles. Enfin, le thème guerrier de la chanson prend une résonance symbolique particulière dans le contexte des croisades tardives et de la menace ottomane après la chute de Constantinople en 1453.  

Si les XVIIIe et XIXe siècles ont délaissé cette chanson, plusieurs compositeurs modernes et contemporains au XXe siècle ont réinvesti ce thème en exploitant toute sa puissance évocatrice, souvent dans une perspective esthétique, spirituelle ou mémorielle nouvelle tout en considérant cette chanson comme un « pont » entre le passé et le présent.  

Sans prétendre à l’exhaustivité, il s’agit de retracer brièvement ici le parcours d’une simple chanson qui a tant séduit les compositeurs à travers les âges. 

  • Le contexte historique : croisades tardives et symbolique guerrière 

La chute de Constantinople en 1453 et l’avancée des Ottomans aux frontières Est de la chrétienté constituent un véritable choc pour l’Occident latin qui sonne alors la mobilisation militaire et spirituelle. C’est dans ce contexte que la figure de « l’homme armé » acquiert une signification emblématique : celle du chrétien-soldat, assimilé à l’archange Saint Michel, prêt à assurer la victoire militaire et à défendre la foi contre les « infidèles ».  

  • Origine, structure et texte de la chanson de « l’homme armé » 

L’homme armé, Mellon Chansonnier (c. 1470), Yale University, Beinecke  

Rare Book & Manuscript Library, MS 91, f. 44v–45r. 

Bien que l’auteur de la chanson ne soit pas identifié avec certitude, l’histoire de celle-ci est indissociable de la cour des ducs de Bourgogne qui, au XVe siècle, est l’un des pôles artistiques et musicaux les plus dynamiques d’Europe. Composée entre 1450 et 14633, cette chanson, comme le souligne le musicologue William Prizer4, revêt aussi une importance particulière pour l’ordre de la Toison d’or5 fondé par Philippe le Bon, duc de Bourgogne.  

Sur le plan musical, « l’homme armé » retient l’attention par sa simplicité rythmique et mélodique propices aux combinaisons savantes du contrepoint6. Dans la majorité des messes, la chanson apparaît au cantus firmus7, c’est-à-dire à la voix de ténor. Généralement, cette mélodie est souvent issue du répertoire grégorien mais la nouveauté ici est l’origine profane de cette chanson qui va servir comme matériau sacré à de nombreuses messes. Ce choix marque à la fois une évolution esthétique et une certaine audace spirituelle, typique de la fin du Moyen Âge. Quant au texte, il est d’humeur querelleuse et marqué politiquement : 

L’homme, l’homme, l’homme armé, 
L’homme armé doibt on doubter. 
On a fait partout crier 
Que chascun se viegne armer 
D’un haubregon de fer. 

  • Les premières messes sur « L’homme armé » 

Très tôt, des compositeurs issus des écoles franco-flamande et italienne s’emparent de cette chanson pour en faire la base de nombreuses messes polyphoniques. Ainsi, dans un intervalle d’un peu plus de cent ans (1465-1580), pas moins de 35 messes sur ce thème voient le jour dans toute l’Europe occidentale.  

Au XVe siècle, la chapelle musicale bourguignonne réunit certains des plus grands compositeurs de son temps. Le premier à s’inspirer de la chanson est Guillaume Dufay (ca. 1397-1474) qui compose une Missa L’homme armé vers 1460. Dans cette œuvre, la mélodie est placée à la voix de ténor selon la technique traditionnelle du cantus firmus et répétée strictement à chaque section de l’Ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Antoine Busnois (ca. 1433- ca. 1492), également de l’école bourguignonne, compose à son tour une messe sur le même thème (entre 1460 et 1475). Sa version est plus souple : il adapte la mélodie et la répartit de manière variée entre les voix. Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497), l’un des compositeurs majeurs de cette époque, maître de chapelle des rois de France durant les règnes de Charles VII, Louis XI et Charles VIII, propose également une Missa L’homme armé (vers 1460-1465). L’œuvre se distingue par sa tessiture8 souvent basse (voix grave) et sa grande fluidité métrique marquée par des augmentations (valeurs longues) du cantus firmus destinées à accentuer l’effet dramatique du discours musical. Enfin, Johannes Tinctoris (ca. 1430-ca. 1511) connu avant tout comme théoricien de la musique, est engagé à la cour bourguignonne puis auprès du roi Ferdinand 1er à Naples où il compose également une Missa L’homme arméentre les années 1475 et 1485. La messe de Tinctoris se caractérise par un usage fragmentaire ou paraphrasé de la mélodie du cantus firmus. En cela, elle se distingue de celle de Dufay par une écriture moins modale9 ; de celle de Busnois par moins de virtuosité mélodique et de celle d’Ockeghem par moins de complexité rythmique. 

  • Le cas des six messes d’un manuscrit napolitain d’après une chanson bourguignonne 

La bibliothèque nationale de Naples possède un manuscrit10 d’un cycle de six Messes anonymes toutes basées sur la chanson de « L’homme armé ». Le recueil est dédié à Béatrice d’Aragon, la fille de Ferdinand 1er de Naples. Chacune de ces Messes comprend les cinq parties de l’Ordinaire, si bien que ce cycle comprend 30 pièces au total. Les cinq premières messes sont à 4 voix alors que la dernière est à 5 voix. L’intérêt de ce cycle repose sur le traitement du cantus firmus de « L’homme armé » confié à une section toujours différente et soumis à un traitement extrêmement varié de la mélodie traitée tantôt en « augmentation », tantôt en « diminution » ou en « reversement »11. Mais au-delà de l’approche purement musicologique, la singularité de ce cycle, comme le souligne Paul van Nevel12, réside dans la fusion totale des deux univers musicaux du sacré et du profane au XVe siècle. 

  • L’âge d’or de la messe « L’homme armé » (fin XVe- XVIe) 

Durant les dernières décennies du XVe, la chanson de « l’homme armé » devient le matériau le plus populaire pour les messes polyphoniques en Europe occidentale. Chaque compositeur digne de ce nom se doit d’écrire une messe basée sur cette mélodie. Incontestablement, c’est Josquin Desprez (ca. 1440-1521) qui s’illustre le mieux dans cet exercice avec deux messes respectivement intitulées Missa L’homme armé super voces musicales (vers 1470) et Missa L’homme armé sexti toni (vers 1485-1490). Dans la première messe, comme l’indique son titre, le cantus firmus est transposé sur les différents degrés de l’échelle musicale : le Kyrie sur le Do, le Gloria sur le Ré, le Credo sur le Mi, le Sanctus sur le Fa, l’Agnus Dei sur le Sol et le La. Par le recours à ce procédé compositionnel, le cantus firmus parcourt ainsi tout l’espace polyphonique dans une dynamique architecturale contrastée. De la même manière, les différentes techniques déjà mentionnées portant sur la valeur métrique, mélodique ou la paraphrase de la chanson visent continuellement à varier la polyphonie pour renforcer l’expressivité du propos musical. Dans ces deux compositions, Josquin fait ainsi preuve d’une virtuosité exceptionnelle et réaffirme sa réputation comme l’un des compositeurs les plus célèbres de son temps. 

De la même génération que Josquin, Pierre de La Rue (ca. 1460-1518) a lui aussi composé deux messes13 sur la chanson de « L’homme armé ». Digne représentant de l’école franco-flamande, La Rue qui fut au service de l’archiduchesse Marguerite d’Autriche, s’inscrit dans la grande tradition des polyphonistes de son temps : la chanson traitée comme cantus firmus fait l’objet de nombreuses paraphrases par le jeu constant des canons14 et des manipulations rythmiques. La Rue est considéré comme l’un des derniers représentants de cette virtuosité compositionnelle si caractéristique des polyphonistes du gothique flamboyant.  

Également contemporain de Josquin et de Pierre de La Rue, Matthæus Pipelare (c. 1450-c. 1515) fit carrière à la cathédrale d’Anvers, l’un des grands centres musicaux de la Flandre à cette époque. Malgré le peu d’éléments biographiques parvenus jusqu’à nous, Pipelare fut très apprécié de son vivant et son œuvre fut fréquemment copiée et imprimée dans différents pays en Europe à l’image de sa Missa L’homme armé présente dans quatre manuscrits (dont un du Vatican) et imprimée à deux reprises en Italie en 1516 et 1522. A la différence des compositeurs mentionnés ci-dessus, L’homme armé de Pipelare se singularise par une distribution vocale originale qui privilégie les voix graves (ténor, basse et basse profonde). Le cantus firmus placé d’abord au ténor « voyage » entre différentes voix. A l’image de ses contemporains, Pipelare a recours à un large éventail de traitements mélodiques et rythmiques de la chanson. Mais au-delà de sa virtuosité technique, cette messe se distingue par sa puissance expressive révélée par les sonorités graves des interprètes – autant d’éléments qui justifient la présence de cette œuvre au répertoire de la Chapelle Sixtine à Rome.  

En peu de temps, le succès de la célèbre chanson de « L’homme armé » dépasse la sphère bourguignonne. Bien qu’elle soit reprise dans le Saint-Empire romain germanique par Ludwig Senfl (ca. 1486-ca. 1543), la « tradition de l’homme armé » reste majoritairement – après celle de l’école franco-flamande – ibérique et italienne. En Espagne, la chanson est traitée par Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599) et en Italie, elle est utilisée à deux reprises dans les années 1570 par Giovanni Pierluigi Palestrina (ca. 1525-1594) pour ces deux messes15 sur « L’homme armé ». 

Au XVIIe siècle, durant la Contre-Réforme à Rome, Giacomo Carissimi (1605-1674) apparaît comme le dernier représentant de cette longue lignée d’illustres compositeurs qui se sont emparés de cette chanson pour en faire la base d’une polyphonie qui s’est complexifiée au fil du temps. La Missa L’homme armé, attribuée à Carissimi et composée vers 1630, est une messe polychorale (trois chœurs) à douze voix. Dans cette œuvre, conscient du poids de la tradition, le compositeur italien tente d’allier style ancien et style moderne : d’un côté, il a recours à l’austère contrepoint dans le stile antico16 et de l’autre, aux oppositions dramatiques ou solennelles purement théâtrales des parties chorales.  

Si l’apogée de la chanson de L’homme armé comme matériau polyphonique se situe entre le XVe et le XVIe siècles, force est de reconnaître qu’elle connaît ensuite un certain déclin aux XVIIIe et XIXe siècles avec la disparition de la pratique de la messe à cantus firmus. Néanmoins dans la deuxième moitié du XIXe siècle, la redécouverte de la musique « ancienne », sous l’impulsion du musicographe belge François-Joseph Fétis (1784-1871) ou du critique d’art polonais Théodore de Wyzewa (1862-1917), contribue à la résurrection de cette chanson de l’époque médiévale. 

  • Citations, recréations et transformations à l’époque contemporaine 

Au XXe, dans un contexte marqué par le néo-classicisme et les mouvements de retour aux sources musicales, la chanson de L’homme armé est réutilisée par plusieurs compositeurs essentiellement anglo-saxons. 

Dans sa Missa super L’homme armé composée en 1968 puis révisée en 1971, le compositeur britannique Peter Maxwell Davies (1934-2016) reprend la structure traditionnelle de l’Ordinaire de la messe sans toutefois cantonner la mélodie de « L’homme armé » au cantus firmus. La citation de la chanson se fait souvent de manière subtile et fragmentée. Ainsi, dans les moments de violence et de tension (dans le Kyrie et le Gloria), elle apparaît de façon brutale et discordante. A l’inverse, dans les moments de recueillement et de prière (dans le Sanctus et l’Agnus Dei), elle prend une teinte méditative. En réutilisant le thème médiéval de « L’homme armé », Maxwell Davies réinterprète des formes anciennes en les confortant à des réalités contemporaines. Dans cette optique, le motif de l’homme armé apparaît à la fois comme un symbole de guerre et de souffrance humaine mais aussi comme un « pont » entre le passé et le présent de l’homme occidental.  

Dans une approche philosophique similaire, le compositeur néo-zélandais Christopher Marshall (1956-) se réapproprie la chanson médiévale dans sa pièce composée en 1994 et intitulée L’homme armé Variations pour ensemble à vents. Après l’exposition du thème historique présenté de manière claire et traditionnelle, chaque variation propose une transformation de la mélodie tantôt sur le plan rythmique et harmonique, tantôt en explorant les timbres et les couleurs des instruments à vent. Là encore, il s’agit d’une tentative de fusion entre tradition et modernité basée sur une réflexion sur les enjeux contemporains tels que la guerre et ses conséquences.  

En 1999, le compositeur gallois Karl Jenkins (1944-) compose une œuvre chorale et orchestrale basée pour l’essentiel sur la chanson de « L’homme armé » utilisée comme motif central tout au long de l’œuvre. Intitulée The Armed Man: A Mass for Peace, la musique se déploie en treize mouvements répartis en trois parties. La première débute par l’énoncé martial du thème de « L’homme armé » joué par les cuivres et les percussions. Le motif de la guerre est ainsi mis en place comme toile de fond de l’ensemble de l’œuvre. Après le Kyrie, la surprenante prière d’un muezzin dans l’Adhan implore la miséricorde divine. Toutefois, cette incantation ne parvient pas à arrêter la guerre. La deuxième partie dépeint l’horreur destructrice des guerres modernes, notamment atomiques. La troisième partie enfin se veut comme une prière à l’aube du second millénaire. L’Agnus Dei de la Messe des morts et ²Now the Guns Have Stopped² soulignent le vide douloureux que les morts laissent derrière eux avant que la promesse faite au chapitre 21 du Livre de l’Apocalypse, où Dieu séchera toutes les larmes, ne viennent clôturer l’œuvre.  

Ce bref panorama retraçant l’histoire de la chanson médiévale L’homme armé illustre le pouvoir de permanence et de transformation de la culture musicale européenne. Née dans un contexte politique et spirituel marqué par la peur, la guerre et la foi, cette chanson bourguignonne a traversé les siècles sans jamais perdre sa résonance symbolique. De la cour fastueuse des ducs de Bourgogne aux salles de concert contemporaines, elle a servi de fil conducteur à l’évolution du langage musical occidental, témoignant de la capacité des compositeurs à s’approprier un matériau commun pour exprimer des sensibilités sans cesse renouvelées. 

Dans la polyphonie du XVe siècle, L’homme armé incarne la fusion entre la dévotion et la virtuosité contrapuntique ; dans les œuvres modernes, elle devient souvent un appel à la paix, une méditation sur la fragilité humaine et la mémoire des conflits. Ce passage d’un symbole guerrier à une prière universelle pour la concorde révèle la profondeur des liens entre musique, histoire et société. 

Ainsi, la destinée singulière de L’homme armé dépasse le simple cadre de l’histoire de la musique : elle s’inscrit dans une réflexion plus large sur la continuité de la tradition et sur la manière dont les artistes réinventent le passé pour lui donner un sens nouveau. La chanson, autrefois chant de croisade, demeure aujourd’hui un témoin éloquent de la mémoire collective occidentale — un écho du Moyen Âge qui continue de faire vibrer la conscience moderne. 

Notes de bas de pages

[1] C’est-à-dire le duché de Bourgogne, le comté de Bourgogne, l’Artois, la Flandre et le Brabant.

[2] Certains musicologues avancent le nom du compositeur Busnois alors que d’autres penchent pour celui de Guillaume Dufay.

[3] Paul van Nevel, livret d’accompagnement du disque La Dissection d’un Homme armé, Six Messes d’après une chanson bourguignonne, Sony Classical, 1990, SK 45860.

[4] Prizer William, Music and Ceremonial in the Low Countries: Philip the Fair and the Order of the Golden Fleece, London, Cambridge University Press, 1985, p. 128.

[5] L’ordre visait d’abord à affirmer le prestige et la légitimité dynastiques des ducs de Bourgogne en réunissant autour d’eux une élite chevaleresque fidèle et imprégnée des valeurs de vaillance, d’honneur et de défense de la foi chrétienne.

[6] Du latin contra punctus (note contre note) dont le principe repose sur la superposition horizontale des différentes voix.

[7] Mélodie préexistante autour de laquelle s’élabore une construction musicale complexe.

[8] Désigne l’ensemble des notes qu’une voix ou un instrument peut chanter ou jouer confortablement autrement dit, la plage la plus naturelle pour le musicien. 

[9] C’est-à-dire basée sur une échelle de modes. Les échelles modales sont utilisées au Moyen-Âge dans le plain-chant et le chant grégorien.

[10] Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, MS VI E 40.

[11] L’augmentation consiste à étendre les valeurs rythmiques de la mélodie en multipliant la valeur souvent par 2. La diminution est l’opération inverse toujours selon le même rapport. Le renversement consiste à transformer une ligne mélodique en inversant le sens de ses intervalles (intervalle = distance entre 2 notes) autrement dit, les montées deviennent des descentes et les descentes deviennent des montées. 

[12] Directeur musical de « Huelgas Ensemble » et auteur de l’enregistrement La Dissection d’un Homme armé, Six Messes d’après une chanson bourguignonne, Sony Classical, 1990, SK 45860.

[13] Une des deux messes est perdue.

[14] « Procédé contrapuntique dont la règle est une imitation rigoureuse par une ou plusieurs parties décalées », Gérard Le Vot, Vocabulaire de la musique médiévale, Paris, Minerve, 2001, p. 30.

[15] Comme dans le cas de Pierre de La Rue, la Missa super L’homme armé à 4 voix de Palestrina est perdue. Seule celle à 5 voix portant un titre similaire nous est parvenue.

[16] Notamment celui de Palestrina.

  • Bibliographie sélective 

FALLOWS, David, « L’homme armé », dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians, éd. de Stanley Sadie et John Tyrrell ; Lionel Macy (dir. de vol.), 2ᵉ éd., vol. 29, Londres, Macmillan, 2001. 

LE VOT, Gérard, Vocabulaire de la musique médiévale, Paris, Minerve, 2001. 

PLANCHART, Alejandro Enrique, “The Origins and Early History of ‘L’homme armé’”, The Journal of Musicology 20, no. 3, 2003, pp. 305-357. https://www.jstor.org/stable/10.1525/jm.2003.20.3.305 

PRIZER, William, Music and Ceremonial in the Low Countries: Philip the Fair and the Order of the Golden Fleece, London, Cambridge University Press, 1985. 

  • Pour aller plus loin : disques à écouter 

Josquin Desprez, L’Homme armé Masses, The Tallis Scholars, Peter Philips, 1989, Gimell CDGIM 019 

Matthæus Pipelare, Paradise Regained, The Sound And The Fury 1, 2014, Fra Bernardo fb 1309202 

Karl Jenkins, The Armed Man: A Mass for Peace, London Philharmonic Orchestra, Mike Brewer, 2019, Decca 4817826 

Firouzmand Armin 

Master 1 Histoire des mondes antiques et médiévaux EAD 

Mémoire sous la direction de Mme Moulinier-Brogi 

 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
ihelal (26 novembre 2025). Firouzmand Armin. « L’Homme armé » : le destin singulier d’une chanson médiévale du XVe siècle . Master Histoire de Nanterre. Consulté le 16 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/157mu


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