Je suis étudiant en M2 en histoire contemporaine EAD, en reprises d’études et j’aurai cette année 70 ans. Je vis en grande partie dans le Péloponnèse, au sud de la Grèce, j’ai naturellement choisi l’option du professeur Philippe Jockey « quand la Grèce fait son cinéma » (4H9RA01D). Début décembre 2025, nous avons réalisé un partiel blanc à distance. Le professeur Jockey a partagé le débriefing de l’examen la semaine suivante. C’est dans ce contexte que j’ai souhaité éprouver corporellement certains contenus historiographiques. Je voulais vivre une expérience d’immersion sur place : me rendre à l’Acropole et parcourir le cheminement d’un pèlerin du Ve siècle av. J-C. L’objectif est de mettre à l’épreuve, sur le terrain, les principaux concepts abordés en cours ainsi que les commentaires échangés ce jour- là avec le professeur.

Il faut trois heures depuis Kalamata dans le sud du Péloponnèse pour rejoindre Athènes. L’autoroute est du Péloponnèse a ceci de particulier, il y a un péage tous les 50 kilomètres. Nous voilà arrivés, je commence à monter à l’Acropole avec un sac à dos au contenu peu orthodoxe. À côté d’une bouteille d’eau, il y a les fascicules du cours du professeur Philippe Jockey, Quand les Grecs faisaient leur cinéma. L’expérience du cinéma en Grèce ancienne, et, sur ma tablette, son livre, Le mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental (Belin, 2013)¹ .

Je ne peux plus voir l’Acropole comme un simple « site touristique antique » : dans ma tête, elle est déjà ce que Serge Eisenstein appelait « le modèle le plus parfait d’un des films les plus anciens »²

Arrivée sur le rocher, avec deux fascicules froissés…

En grimpant vers l’entrée, je repense aux objectifs du séminaire : vérifier l’hypothèse d’une invention du cinéma par les Grecs, en identifier les caractéristiques, établir les séquences de son évolution et proposer une typologie des pellicules antiques.

Le mot même de « cinéma », rappelle Jockey en s’appuyant sur Chantraine³, dérive du grec κίνημα (kínēma),qui désigne le mouvement ou la mise en mouvement et invite à une lecture nouvelle et originale des productions grecques, tous supports confondus.

Nous entamons la montée vers l’Acropole, j’adopte la posture du spectateur-caméra, muni de ma boîte à outils : le concept de cinématisme d’Eisenstein, les parcours pittoresques⁴ de Auguste Choisy⁵, les outils de l’analyse filmique (Goliot-Lété / Vanoye)⁶. Je visite des sites archéologiques depuis 15 ans en Grèce mais aujourd’hui, j’offre une vision nouvelle à mon regard. Le choc est là.

 

Des Propylées au Parthénon : marcher dans un plan-séquence

Le premier impact, c’est la montée vers les Propylées (la porte d’entrée de l’Acropole). Le cours insiste sur la manière dont Auguste Choisy, dans son Histoire de l’architecture (1899), met en évidence la « pondération des masses » et le rôle du « pittoresque » dans l’Acropole : aucune symétrie axiale rigide, mais un jeu de dissymétrie qui oblige le visiteur à se déplacer, à adopter des vues de trois-quarts et des obliques pour découvrir les monuments les uns après les autres.

Choisy note que « les Grecs n’imaginent pas un édifice indépendamment du site qui l’encadre et des édifices qui l’entourent » ; Jockey résume cela en une formule : « le décor est posé d’emblée et le cheminement fait partie de la composition ». Je fais à plusieurs reprises quelques pas en arrière pour vérifier que la théorie s’aligne avec ce que je vois. Le système d’effet oblique fonctionne bien. C’est amusant de voir des touristes autour de moi intrigués par mes allers et retours.

Lors de mes tests d’obliquité, je traduis mes mouvements en langage cinématographique et ça continue de fonctionner, j’ai des plans et des séquences ! Je me prends au jeu en joignant mes mains pour simuler un écran de caméra comme le font les cinéastes, je m’imagine être en repérage :

• Approche des Propylées en contre-plongée : le cours rappelle que cette vue « du bas vers le haut » est un outil de domination du monument sur le pèlerin.
• Passage du seuil, il y a une rupture d’axe, je fais un déplacement latéral : l’obliquité dynamise la perception et interdit la vision frontale, statique, de type carte postale que les Grecs n’aimaient pas.

Je me surprends à commenter mentalement : « plan d’ensemble, contre-plongée, oblique, plan-séquence en devenir… ».

Et je repense à l’extrait de Cinématisme⁷ où Eisenstein, fasciné par Choisy, explique que l’Acropole est montée comme un film, chaque « tableau » successif produisant un effet calculé sur le spectateur.

Je marche donc je projette : être spectateur-caméra

 Une fois les Propylées franchis, le réflexe du « bon touriste » voudrait que je me dirige vers le Parthénon. Mais la grille de réflexions que propose le cours m’oblige à ralentir : « identifier les points de vue et les cadrages, plan par plan, séquence par séquence »⁷, reconstituer la durée de la projection initiale, redonner son rythme au film.

Jockey insiste sur une idée que je ressens comme très forte sur le terrain : sans le spectateur en mouvement, le film grec n’existe pas, l’œuvre est inerte. Le spectateur est à la fois caméra et projecteur. Je m’imprègne plus que je visite. Mon allure s’allie donc à mon regard et fait varier mes émotions. Lors d’une première halte, je m’arrête là où se dressait l’Athéna Promachos (« celle qui combat au premier rang », était une statue colossale en bronze réalisée par le sculpteur Phidias vers le milieu du Ve siècle av. J.-C). La statue a disparu, mais le « trou » dans le champ m’oblige à prendre en compte le hors-champ, cette zone de l’image absente mais agissante, si centrale dans l’analyse filmique contemporaine et dans les textes⁸. Je repars, et je commence à entendre – au sens presque physique – la scansion architecturale : alternance de pleins et de vides, de colonnes, comme une traduction spatiale de l’hexamètre dactylique⁹ .

J’imagine bien, mieux maintenant, une procession de pèlerins marchant en rythme (marcher devient une forme de métrique).

Les barres verticales des colonnes rythment mon avancée comme les barres de césure sur la transcription des hymnes à Apollon (Delphes). Les hymnes delphiques et, plus largement, les restitutions performées du grec ancien, notamment celles de Philippe Brunet¹⁰, rappellent que les textes gravés n’étaient pas destinés à être lus silencieusement : pour reprendre son image, la pierre « chante ». Jockey propose de penser la frise ou la colonnade comme un vers : une série de longues et de brèves, de plans plus ou moins denses, de séquences plus ou moins étirées. Je fais partie intégrante du dispositif. L’expérience confirme ainsi l’hypothèse pédagogique du cours selon laquelle l’architecture grecque ne secomprend pleinement qu’à travers une pratique située du regard.

Mon déplacement active la structure : sans mouvement, il n’y a pas d’œuvre complète. Une fois les Propylées franchis, l’espace s’ouvre brusquement. Le Parthénon apparaît, mais jamais exactement là où je l’attendais. Je me décale légèrement, à gauche puis à droite : les lignes se recomposent, les volumes dialoguent sans jamais s’aligner complètement. Le regard circule.

Cette expérience correspond précisément à un concept développé dans le cours magistral : le montage intellectuel, tel qu’Eisenstein l’a théorisé à partir de l’architecture grecque. Il ne s’agit pas d’un montage chronologique, mais d’un montage d’idées : ce que je perçois dialogue avec ce que je viens de voir et avec ce que j’anticipe. La pensée naît ici de la juxtaposition.

La dissymétrie apparente n’est donc pas un défaut, mais une stratégie. Le Parthénon n’est jamais perçu comme un objet isolé : il s’inscrit dans un réseau de relations visuelles avec l’Érechthéion (sur ma gauche), le temple d’Athéna Nikè (à l’entrée) et les vides qui les séparent. À chaque pas, une nouvelle configuration apparaît ;l’espace se recompose en temps réel. Arrivé devant le Parthénon, même dans son état fragmentaire, je bascule naturellement vers la typologie des pellicules étudiée dans le cours. La frise dorique fonctionne comme un montage par coupe franche : chaque métope¹¹  constitue un plan, isolé par les triglyphes¹², et leur succession produit une séquence narrative. À l’inverse, la frise ionique¹³ relève du plan- séquence continu : les joints entre les blocs n’interrompent pas l’action, mais accompagnent son déroulement.

Même si les frises du Parthénon sont aujourd’hui dispersées, je sais désormais les lire autrement. Chaque fragment peut être appréhendé comme un plan, avec ses entrées et ses sorties de cadre, ces corps qui débordent le relief et fluidifient l’action. La continuité potentielle de la frise, sa capacité à être parcourue physiquement,renvoie aux vases apuliens¹⁴ où le regard rebondit de figure en figure le long d’une courbe, produisant du mouvement dans une image fixe.

À ce stade, l’Acropole ne m’apparaît plus comme un simple ensemble monumental, mais comme un système de formats et de pellicules. Les séquences doriques, les plans-séquences ioniques, les inserts circulaires que constituent colonnes et statues composent un ensemble monté par des acteurs identifiables : l’architecte Mnésiclès (actif au milieu du Ve siècle av. J.- C.), le sculpteur Phidias (vers 480–430 av. J.-C.), et le commanditaire politique Périclès (vers 495–429 av. J.-C.). Sous leur impulsion, l’Acropole se donne à lire comme une œuvre pensée, orchestrée, où l’espace, le mouvement du corps et la succession des points de vue produisent une expérience comparable à celle du cinéma, non comme technique, mais comme art de la mise en scène du regard dans l’espace et le temps.

La Grèce « blanche » n’existe pas (et pourtant je la vois)

 

C’est au moment où le soleil de janvier se pose sur le marbre que Le mythe de la Grèce blanche¹ me revient en mémoire.

Dans son avant-propos, Philippe Jockey résume bien l’illusion moderne : nous croyons revenir aux « origines de l’Occident » en contemplant une Grèce immaculée, marbres nus et ruines blanchies de soleil, alors que cette blancheur est le résultat d’un long processus de sélection, de nettoyage et finalement de contresens.

Il rappelle que les études archéométriques ont montré que des statues comme le Diadoumenos de Délos étaient entièrement dorées à la feuille, sur une sous-couche de blanc de plomb et d’ocre. Le marbre blanc lui-même était nié (oublié volontairement) deux fois, d’abord par la couche picturale, ensuite par la dorure.

Plus encore, pour les Grecs, le blanc n’est pas la couleur de la perfection mais souvent celle de l’inachèvement : un temple non peint, une statue non dorée, un relief non coloré restent, aux yeux des contemporains, des œuvres incomplètes, parfois même scandaleusement « impies » lorsqu’il s’agit d’images cultuelles.

Jockey montre aussi comment le XIXᵉ siècle, entre nationalisme grec et néoclassicisme européen, a mis en scène une véritable « catharsis de la blancheur » : destruction ou effacement des strates ottomanes et byzantines à Athènes, blanchiment des monuments, valorisation du marbre pentélique¹⁵  nu comme emblème d’une Grèce occidentalisée.

Le contraste avec ce que je vois est brutal

Devant moi, l’Acropole réelle ressemble beaucoup aux couvertures de catalogues de voyages que Jockey décrit :un rocher blanc, des colonnes presque trop propres, un paysage visuel qui semble confirmer le mythe au lieu de le contester.

Et en même temps, grâce au séminaire, je sais que je marche sur un plateau de tournage où la couleur devait être partout : polychromie des frontons, bleu égyptien dans les fonds de la frise du Parthénon, dorures soigneusement entretenues comme l’indique le poids financier que leur maintenance représente dans les comptes des grands sanctuaires.

Je me retrouve donc dans une situation paradoxale : je regarde un film en noir et blanc qui a été tourné en couleur.

Le cinématisme m’aide à retrouver le mouvement, la séquence, le montage, mais Le mythe de la Grèce blanche m’oblige à ajouter une couche critique : ce que je vois est déjà un re-montage moderne, un découpage idéologique, un mixage où la bande-son chromatique a été en grande partie coupée voire sacrifiée sur l’autel de la blancheur mythique.

Sortir du musée, sortir du mythe

Jockey souligne la responsabilité des musées dans la déformation de la perception de l’art grec : en découpant les frises, en les abaissant à hauteur d’œil et en imposant un point de vue frontal et statique, un point de vue qui n’était initialement accessible qu’aux sculpteurs, ils empêchent le visiteur de saisir la conception originelle del’architecture grecque, pensée pour un regard mobile et inscrit dans la durée. Hors de l’Acropole (dans un musée), il m’est ainsi impossible de jouer mon rôle de « caméra mouvante » et de reconstruire librement la temporalité de cette expérience visuelle. Malgré ses lacunes, l’Acropole permet encore d’échapper partiellement au regard figé imposé par le musée. J’ai pu expérimenter avec mes pieds la démonstration de Choisy et d’Eisenstein sur les « tableaux successifs » du parcours, en acceptant que ces tableaux soient des plans, et non des cartes postales.

J’ai pu surimposer à la blancheur actuelle la mémoire de la polychromie : non pas pour me satisfaire d’une reconstitution parfaite, mais pour rester conscient que ce que je vois est un montage moderne, l’ultime version en date d’un film qui a déjà connu plusieurs projections, de l’époque de Périclès à celle des restaurations contemporaines.

Cette séquence pédagogique, fondée sur l’articulation entre approche théorique et expérience de terrain, à profondément modifié ma manière de visiter les sites archéologiques. Appliquer in situ la grille du cinématisme avec ses plans, ses séquences, sa prosodie et ses acteurs (commanditaires, concepteurs, spectateurs), c’est refuser une posture de simple consommation de ruines blanches. C’est accepter de se laisser mettre en mouvement par l’architecture, et comprendre que ce « film » antique n’existe qu’à condition d’interroger conjointement la mise en scène grecque et ses reconfigurations modernes, du musée aux supports contemporains de médiation, qu’il s’agisse de publications, de dispositifs numériques ou de récits pédagogiques.

Conclusion

Appliquer un cours magistral ne consiste alors ni à le répéter ni à l’illustrer, mais à l’éprouver au contact du réel, jusqu’à ce que le corps, la fatigue, la lumière et l’espace viennent confirmer, ou déplacer, la théorie. Les voix des visiteurs se mêlent aux bruits de pas : l’expérience devient sensible. C’est dans ce contexte que prend sens l’idée, développée dans le cours, selon laquelle la Grèce antique aurait « inventé le cinéma » non comme technique de projection, mais comme art de la mise en scène du regard dans l’espace et dans le temps.

Ici, il n’y a ni écran ni caméra. Il y a un corps en déplacement, un espace qui répond, et une pensée qui naît de leur interaction. Le film n’est pas projeté : il est vécu.

Bibliographie indicative

Eisenstein, Serge M., Cinématisme, éd. François Albera, trad. Valérie Posener et al., Paris, Les Presses du réel, 2009.

Goliot-Lété, Anne, et Francis Vanoye, Précis d’analyse filmique, 5ᵉ éd., Paris, Armand Colin, 2020 (1ʳᵉ éd. 1992).

Jockey, Philippe, Le mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental, Paris, Belin, 2013.

Jockey, Philippe, Quand les Grecs faisaient leur cinéma. L’expérience du cinéma en Grèce ancienne, fascicules 1 et 2, Université Paris Nanterre UFR Histoire de l’art, année universitaire 2025-2026.

Pouzadoux, Claude, et Airton Pollini (dir.), Synopsis. Images antiques, images cinématographiques, Paris, De Boccard, 2022.

Choisy, Auguste, Histoire de l’architecture, t. I, Paris, Librairie de la construction moderne, 1899 (consultable en ligne sur Gallica).

Chantraine, Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, 4 vol., Paris, Klincksieck, 1968–1980.

 

 

Fabien Smadja

Master 2 EAD

Sous la direction de Patrice Baubeau 

1. Philippe Jockey, Le mythe de la Grèce blanche : Histoire d’un rêve occidental (Paris : Belin, coll. « Alpha », 2015). [↩] [↩]
2. Eisenstein, Serge M., Cinématisme, éd. François Albera, trad. Valérie Posener et al., chap. II, « Montage et architecture », Paris, Les Presses du réel, 2009. [↩]
3. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots (Paris : Klincksieck, 1968–1980), s.v. « κινέω », « κίνημα ». [↩]
4. Chez Choisy, le « pittoresque » se manifeste dans l’analyse de l’Acropole par la dissymétrie, la succession des points de vue et le mouvement du spectateur. [↩]
5. Choisy, Auguste, Histoire de l’architecture, t. I, Paris, Librairie de la construction moderne (J. Baudry), 1899, chap. consacré à l’Acropole d’Athènes. [↩]
6. Choisy, Auguste, Histoire de l’architecture, t. I, Paris, Librairie de la construction moderne (J. Baudry), 1899, chap. consacré à l’Acropole d’Athènes. (Première édition : 1992)  [↩]
7. Ibid, Eisenstein, Serge M. [↩] [↩]
8. Synopsis. Images antiques, images cinématographiques (dir. C. Pouzadoux, A. Pollini, 2022). [↩]
9. L’hexamètre dactylique est un vers de la poésie antique (grecque et latine) composé de six mesures (pieds) basées surl’alternance de syllabes longues et brèves, traditionnellement utilisé pour la poésie épique comme l’ Iliade ou l’Énéide. [↩]
10. Philippe Brunet est helléniste, metteur en scène, fondateur du Théâtre Démodocos. Il est connu pour ses restitutions orales etchantées du grec ancien (Homère, hymnes), fondées sur la métrique et la prosodie antiques. [↩]
11. Dans l’architecture grecque dorique, la métope est un panneau rectangulaire situé dans la frise, entre deux triglyphes. [↩]
12. Triglyphe. Dans la frise dorique, le triglyphe est un élément vertical marqué par trois bandes creusées (glyphes), qui sépare et rythme les métopes. [↩]
13. La frise ionique est une frise sculptée continue, sans segmentation rythmique, favorisant une lecture fluide et dynamique de l’image. Comme un plan-séquence [↩]
14. Vase apulien : céramique à figures rouges produite en Apulie aux IVᵉ–IIIᵉ siècles av. J.-C., caractérisée par une narration visuelle complexe et continue. [↩]
15. Qui se rapporte au mont Pentélique, massif situé au nord-est d’Athènes. Marbre pentélique : marbre blanc à grain fin, parfois légèrement doré, extrait de ce massif. [↩]

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