Introduction
Projeté en avant-première au Festival international du film de Toronto où il fut l’objet de critiques mitigées, le long métrage Nuremberg débarque dans les salles européennes en ce début février. Vaste tâche à laquelle s’adonne le cinéaste américain James Vanderbilt, plus coutumier du travail scénaristique que de la mise en scène – il ne s’agit, en effet, que de son second film. Les amatrices et amateurs d’histoire, et les esprits curieux, ne manqueront pas de se laisser convaincre par ces grandes affiches que l’on imagine déjà sombres et graves, promettant à qui veut voir une plongée historique dans un moment marqué par la solennité d’un procès fleuve. Gare à la déconvenue pourtant car, si le film se veut par moment œuvre didactique, il révèle surtout, et à son insu, tout un ensemble de représentations contemporaines accolées au fameux procès éponyme tenu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (1945-1946).
En vérité, il nous semble que Nuremberg revêt une dimension analytique plus pertinente si l’on entend s’intéresser aux usages publics de l’histoire. De fait, le film s’inscrit dans deux champs convergents : l’un davantage de l’ordre de la mémoire, l’autre de l’histoire. D’abord, le métrage peut être défini, et ceci de manière chimiquement pure, comme une production hollywoodienne. En tant que film historique reposant sur une tête d’affiche (Russel Crowe) et bénéficiant d’un budget conséquent, Nuremberg se positionne en effet explicitement dans la course aux Oscars 2026. Dès lors, et ceci tient précisément aux ambitions historiques du film, Nuremberg adopte des logiques de mise en récit éminemment politiques qui révèlent, entretiennent et redessinent les contours de la mémoire collective de la Seconde Guerre mondiale. En ce sens et pour le dire plus directement, le film accorde le beau (et le seul) rôle à l’Amérique de Truman. Le deuxième champ s’éloigne de la mémoire pour se pencher plus avant sur des questions proprement historiographiques et philosophiques. S’intéresser au procès de Nuremberg suppose en effet d’approcher les accusés, de les mettre en scène, de les écrire : bref, de les humaniser. Cette question prend une tournure particulièrement sensible lorsque lesdits personnages se trouvent être des responsables de l’Etat vaincu dont, surtout, Hermann Göring (1893-1946), Reichsmarschall et éminence nazie. Si le film n’entend pas rouvrir le traditionnel débat sur la « banalité du mal1 », il explore et soutient la démarche visant à démystifier les grandes figures nazies. Pour autant, cette démystification ne vient pas à l’appui d’une argumentation historiographique comme le firent quantité d’historiens tantôt pour sortir du paradigme hitléro-centré et mettre en avant la polycratie nazie2, tantôt pour s’intéresser aux médiations politiques et à l’accoutumance à la violence de masse dans la société nazie3. Rien de cela ici : James Vanderbilt donne certes une figure humaine aux responsables nazis, mais outre le propos qui demeure confus, les procédés qu’emploie le réalisateur sont au mieux le signe d’une maladresse, au pire celui de l’ignorance. Ces différents enjeux posés et les points de recoupement historiographiques présentés, il convient maintenant d’en déplier sommairement les implications.

Un propos confus
Le film prend pour protagoniste principal Douglas Kelley (1912-1958 ; interprété par Rami Malek), psychiatre rattaché à l’armée américaine et chargé de l’expertise psychiatrique des vingt-deux dignitaires nazis écroués à Nuremberg. Son expérience, unique, a été rapportée dans un ouvrage sobrement intitulé Le Nazi et le psychiatre qui constitue l’ossature et la source principales du film4. Ces choix scénaristiques placent d’emblée Nuremberg sur le traditionnel terrain de l’exploration de la nature du mal, concept ici philosophicoreligieux que s’essaye à appréhender Douglas Kelley5. Comment aborder cette notion et la traduire en langage clinique ou psychiatrique et, surtout, le mal est-il compatible avec la grammaire judiciaire ? Ces interrogations centrales ne sont pourtant abordées qu’à la marge, elles ne sont qu’effleurées et, en fait, occultées par le cahier des charges hollywoodien qui impose un rythme soutenu, une chronologie simplifiée, des conclusions édulcorées et contradictoires6. L’écriture du personnage de Göring révèle, à ce titre, les limites congénitales à ce type de projet cinématographique.
En effet, le propos du film, asséné à de multiples reprises, peut être résumé dans cette formule de Douglas Kelley qui, à son retour aux Etats-Unis et en référence aux prisonniers nazis, déclarait que l’ « on pourrait parfaitement trouver leurs semblables en Amérique7». Il était parvenu à la troublante conclusion, particulièrement à l’heure de la publicisation des atrocités nazies, que de tels crimes avaient été commis par des individus ordinaires et non par des psychopathes, par des acteurs à la vie de famille rangée qui n’avait rien à envier au modèle familial occidental. C’est donc ce nœud narratif qui constitue la ligne directrice de l’intrigue. Pour autant, ces louables volontés sont frontalement contredites par un ensemble de facteurs qui tiennent à la production hollywoodienne dont les finalités ont été rappelées plus haut. Le choix d’un acteur de premier plan identifié par le public est une méthode classique pour les productions amorcées dans l’optique de la course aux statuettes. Si le choix d’une icône comme Russel Crowe n’est, en tant que tel, pas surprenant, il attise tout de même le soupçon eu égard au propos du film (et de Douglas Kelley). Outre le fait qu’un acteur américain ait été choisi pour incarner une figure de l’Etat nazi, c’est précisément le choix d’une star – que le marketing ne manquera pas de faire la figure de proue du film – qui interroge. Ce choix, qui positionne Göring incarné dans le domaine de l’extraordinaire, est-il conciliable avec la banalité du mal ou, du moins, avec le caractère « ordinaire » des protagonistes nazis ? Cette tension est balayée par la réalisation car, impératifs de la production obligent, Russel Crowe doit être mis en avant. Dès lors, on ne s’étonnera pas que J. Vanderbilt recourt à une gamme de procédés iconologiques qui tendent à magnifier le mal : Russel Crowe est fréquemment filmé en contre-plongée, la (très) blanche lumière du plateau est braquée sur l’acteur et participe d’un constant détachement du personnage dans la composition de l’image. Il nous semble important de rappeler que de nombreux films ont abordé les mêmes questions en optant pour une démarche inverse qui fit date. On peut citer La Zone d’intérêt (2023) de Jonathan Glazer qui, resserrant la focale sur la famille de Rudolf Höss (1901-1947) à Auschwitz, décide de mettre en scène une famille nazie au quotidien ritualisé. Nettement moins grandiloquente, la mise en scène du film de J. Glazer sert le propos de l’auteur, pourtant connexe à celui de J. Vanderbilt, et se veut autoréflexive. Dans le domaine du film de procès, Il Traditore (2019) de Marco Bellochio s’attèle de son côté à défaire la mythologie nimbant la mafia italienne en la confinant derrière les barreaux dans un procès certes exceptionnel, mais à hauteur humaine. Ici encore, la réalisation opte pour une image sobre et classique, simple et subtile. Ces deux exemples tranchent radicalement avec un Nuremberg somme toute standardisé qui, du fait de ses ambitions hollywoodiennes et, disons-le, des logiques de profitabilité afférentes, ne parvient guère à accorder son propos avec ses méthodes. Il en résulte une grande confusion qui mine le film de l’intérieur et laisse le spectateur songeur.
Il semble que J. Vanderbilt ait été conscient de ces limites et de cette contradiction fondamentale. Cela expliquerait l’intrigue secondaire qui se déploie autour de la famille de Göring, son épouse, Emmy Göring (1893-1973) et sa fille, Edda Göring (1938-2018). Là encore pourtant, le réalisateur choisit d’en dresser des portraits qui confinent à la caricature, les deux femmes étant reléguées à une fonction de pur attendrissement psychologisant dont la finalité semble être de rappeler « l’humanité » de Göring. Nulle place pour l’agentivité des deux personnages ou bien pour leurs convictions idéologiques propres. Concernant Emmy Göring, celle-ci a par exemple toujours défendu la thèse de son époux, avançant que « ni elle ni son mari n’avaient jamais entendu parler des camps de la mort pour les Juifs ou les opposants politiques8. » Cette dimension est totalement absente du film : Emmy Göring n’est que la femme de Göring échangeant avec son mari, mortifié d’être séparé de ses proches. La maladresse est, ici, patente.
L’histoire à la sauce Hollywood
Qu’en est-il alors du procès, de la définition des enjeux internationaux et de leur vulgarisation à l’écran ? Dans ce domaine également, le film ne se distingue pas par ses ambitions didactiques. Deux éléments se dégagent et concourent, chacun à leur manière, à tronquer l’histoire du procès de Nuremberg.
Le premier point se rapporte aux acteurs en présence et à la description de l’élaboration de l’instance internationale. Cette question est d’autant plus centrale que le procès en tant que tel n’occupe qu’une petite partie du film, elle-même dédiée à la confrontation de Göring et de sa connaissance des camps d’extermination. Les trois-quarts du film sont surtout consacrés à la phase préliminaire du procès, une phase qui aurait pu donner lieu à un développement approfondi des enjeux internationaux. Une option que la réalisation et le studio décident d’éluder pour ne filmer que la partie américaine dans une apologie suspecte. En effet, malgré un carton final affirmant que le fameux tribunal a posé les jalons d’une justice internationale, le métrage réussit l’exploit de nationaliser le procès : sur près de deux heures trente de film, les Américains occupent la quasi-totalité du temps d’écran, les Anglais apparaissent à la marge, les Soviétiques ne sont que mentionnés, les Français sont totalement absents. En vérité, le procès et les acteurs afférents sont proprement expédiés par la réalisation. Si les caméras dans le prétoire sont bien représentées par J. Vanderbilt, l’influence soviétique dans les méthodes de réalisation n’est, par exemple, pas mentionnée, de même que la formidable entreprise de propagande audiovisuelle, tant occidentale que soviétique, reste dissimulée9. En somme, le procès de Nuremberg demeure sous la caméra de J. Vanderbilt un « conte moral10 » fondamentalement américain, tandis que les implications politiques et diplomatiques, pourtant cruciales, sont occultées.
Le second point qu’il nous faut développer englobe en réalité la totalité du film et concerne plus directement la manière de « faire de l’histoire » à Hollywood11. Il faut préciser que le film regorge de détails historiques, d’anecdotes ou de faits que l’on pourrait qualifier de « mineurs ». Ainsi, par exemple, de l’addiction de Göring à la morphine, ou bien les aspirations – déçues – du procureur américain Robert Jackson (1892-1954 ; interprété par Michael Shannon) à siéger au sein de la Cour Suprême américaine. L’effort de documentation est certes louable, mais il bute sur l’absence de hiérarchisation des processus historiques. Il semble qu’il aurait été préférable de s’attarder plus largement sur les intentions divergentes des Alliés quant au procès de Nuremberg, ou bien sur les difficultés de juger des crimes internationaux en l’absence d’une jurisprudence clairement établie. Ces éléments sont certes mentionnés, mais l’énonciation est si fugace que l’information se perd dans une foule de détails de moindre importance qui entrave l’intelligibilité générale du métrage. Ce phénomène traverse en réalité tout le film et constitue un topos de la majorité des productions historiques américaines. L’histoire se résume le plus souvent à la mention de figures historiques (identifiés et identifiables par le public), rapidement définies. A ce titre, une séquence de Nuremberg est particulièrement éloquente : mentionnant les vingt-deux accusés du procès, le film recourt à un montage survitaminé pour présenter une poignée d’accusés – les plus éminents –, leurs fonctions dans l’appareil d’Etat nazi et leur proximité avec le Führer. La séquence ne dure qu’une petite minute et ne se renouvèle pas. Dès lors, l’impression finale est celle d’un « tiroir à noms » connus, traités en surface.
Il apparaît difficile de clore ce rapide tour d’horizon de Nuremberg sans mentionner la séquence la plus impactante du film. En dépit des fortes carences et omissions volontaires décrites plus haut, J. Vanderbilt fait le choix de ne pas ménager l’audience en projetant en intradiégétique (le film fut en effet projeté dans la salle d’audience du procès12 ) une partie du film Nazi Concentration Camps (1945) de George Stevens, produit par John Ford. Dans une séquence qui tranche avec l’indolence générale du film, soudain apparaissent, en l’espace d’une fuyante minute, les images insoutenables de ces corps décharnés, mutilés et rongés, qui troublent avec la même vigueur aujourd’hui qu’hier les consciences humaines. Renouant avec une mise en scène moins formaliste, J. Vanderbilt opte cette fois pour son propre effacement, sa propre humilité : il en résulte une séquence vertigineuse où les publics (intra et extradiégétiques), le souffle coupé, se pénètrent de cette iconographie mémorielle de la Shoah qui « décolora le monde13 ». Si les enjeux – judiciaires, moraux et politiques14 – du film de G. Stevens ne sont, là encore, que très partiellement présentés dansNuremberg (ce qui fait écho au « conte moral » auquel se rallie pleinement le réalisateur), il n’en demeure pas moins que la séquence vaut d’être saluée pour la sobriété de sa mise en scène, pour la pertinence du jeu de focale intra/extradiégétique qui s’accorde au propos de D. Kelley.
Conclusion
Nuremberg de J. Vanderbilt est un pur film de divertissement américain drapé dans les beaux habits de l’histoire prise comme prétexte, comme décor lisse et pauvre dans lequel se déploie un scénario standardisé. Le film souffre en effet de ses incohérences structurelles et, en fait, typiques de projets calibrés pour ratisser des prix qui récompensent et perpétuent une orthodoxie du film « historique ». Toutefois, ce sont précisément ses criants défauts qui font de Nuremberg une production pertinente à analyser. De fait, la lourdeur du conformisme esthétique et littéraire de Nuremberg révèle avec éclat la teneur d’usages de masse – plus encore que publics – de l’histoire. Pour l’histoire elle-même cependant, le film ne s’y intéresse qu’à la marge.
Baptiste Eychenne
M2 Histoire, Parcours 2.
Mémoire sous la direction de M. Xavier Vigna.
BIBLIOGRAPHIE
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Zagury Daniel, « La banalité psychique du mal », in Coutanceau Roland et Lemitre Samuel (dir.) Violences ordinaires ou hors normes, Paris, Dunod, 2017, p. 85‑99.
- Arendt Hannah, Eichmann à Jérusalem : rapport sur la banalité du mal, Gallimard, Paris, 1991. [↩]
- Voir notamment, concernant la thèse fonctionnaliste et la théorie de la « cumulative radicalization », Mommsen Hans, From Weimar to Auschwitz, Princeton University Press, Princeton, 1991. [↩]
- Voir le concept clé d’Eigensinn, vecteur d’accommodements dans des contextes extrêmes, Lüdtke Alf, « Ouvriers, Eigensinn et politique dans l’Allemagne du XXème siècle », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, no113, 1996, p. 91‑101 ; LindenbergerThomas et Lüdtke Alf, « Eigensinn : espaces d’action et pratiques de domination », Le Mouvement Social, no273, 2020, p. 67‑89 ; Pour une mise en pratique de la violence de masse par des acteurs « ordinaires » Browning Christopher R., Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland, Penguin Books, London, 2001. [↩]
- El-Hai Jack, Le Nazi et le psychiatre, Les Arènes, Paris, 2013. [↩]
- Zagury Daniel, « La banalité psychique du mal », in Coutanceau Roland et Lemitre Samuel (dir.), Violences ordinaires ou hors normes, Dunod, Paris, 2017, p. 85‑99. [↩]
- A ce sujet, voir notamment Duval Julien, Le cinéma au XXe siècle, entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS Éditions, 2016. [↩]
- Cité dans le chapitre 8, “le fonctionnement de l’esprit nazi”, El-Hai Jack, Le Nazi et le psychiatre, op. cit., 2013. [↩]
- Sigmund Anna Maria, Women of the Third Reich, NDE Publishing, Richmond Hill, 2000, p. 60. [↩]
- A ce sujet, voir notamment Lindeperg Sylvie, Nuremberg, la bataille des images, Payot, Paris, 2025. [↩]
- La formule est de Bill Donovan, bras droit du procureur américain Robert Jackson. [↩]
- Voir notamment Ferro Marc, Cinéma et histoire, Gallimard, Paris, 1993. [↩]
- Voir le chapitre 2 sur la genèse et les conditions de production du film, Lindeperg Sylvie, Nuremberg, la bataille des images, op. cit., 2025. [↩]
- Mauriac François, « La nuit d’avril », Le Figaro, 20 avril 1946, cité par Levy Ophir, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des «camps», Paris, Hermann, 2016, p. 6. [↩]
- Lindeperg Sylvie, Nuremberg, la bataille des images, op. cit., 2025. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
imardikian (5 février 2026). BAPTISTE EYCHENNE. NUREMBERG (2025) DE JAMES VANDERBILT OU LE SERVICE HISTORIQUE MINIMUM. Master Histoire de Nanterre. Consulté le 10 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15n16