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HUGO TINCHANT. LA TRILOGIE AUTOBIOGRAPHIQUE DE VITALI KANEVSKI

À travers Bouge pas, meurs, ressuscite (1989), Une vie indépendante (1992) et Nous, les enfants du XXème siècle (1994), Vitali Kanevski  dépeint son enfance en URSS au moment où celle-ci s’effondre : une manière d’enterrer sa vie de jeune garçon ?

Bouge pas, meurs, ressuscite (1989) : une peinture du stalinisme encensée par la critique occidentale 

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Vitali Kanevski, Bouge pas, meurs, ressuscite (1989).

La perestroïka est initiée en avril 1985 par Mikhaïl Gorbatchev, entraînant la mise en œuvre d’importantes réformes économiques, politiques et sociales, la démocratisation générale de toutes les sphères de la vie et la mise en place d’une politique de glasnost : un assouplissement de la censure et une liberté d’expression élargie. Cette politique entraîne un dégel du cinéma soviétique lors du Ve congrès des cinéastes en mai 1986. Elem Klimov, qui avait grandement souffert de la censure, est nommé Premier Secrétaire et une nouvelle ligne de conduite est adoptée : suppression de la tutelle du Goskino (ministère du cinéma) et de toute censure idéologique et morale, libération de la production cinématographique et enfin création d’une Commission des conflits destinée à liquider les séquelles de la censure en approuvant des œuvres autrefois interdites1. L’un des symboles du dégel est Le Repentir (1984) de Tenguiz Abouladze qui, à travers un personnage principal hybride évoquant à la fois Staline, Beria, Hitler et Mussolini, dresse une critique du totalitarisme. Interdit par Brejnevlors de sa conception et interdit de projection par ses successeurs Andropov et Tchernenko, il sort finalement en 1987 après son passage devant la Commission des conflits. Bouge pas, meurs, ressuscite (1989) s’inscrit dans cette dynamique : son réalisateur Vitali Kanevski est lui aussi un réalisateur classé indésirable par l’institution soviétique brejnévienne et il est donc contraignant pour lui de mener son activité artistique. Il a purgé, de 1966 à 1974, une peine de huit ans en camp de travail pour un viol qu’il assure n’avoir jamais commis. Il affirme qu’il s’agit d’un coup monté du KGB, à la suite de son refus d’être leur informateur, et que la jeune femme qui l’a accusé – fille d’un colonel du KGB – est revenue sur sa déposition et a demandé à l’administration à ce qu’il soit gracié2. De plus, son film autobiographique s’inscrit dans un mouvement issu de l’Europe de l’Est qui présente à l’Occident les dérives du marxisme-léninisme (stalinisme) dans l’URSS et ses satellites. Enfin, Vitali Kanevski vécut de larcins dans le village côtier et minier Soutchan (aujourd’hui nommé Partizansk) dansl’Extrême-Orient russe faisant de lui un ennemi de l’exemplarité soviétique. 

Kanevski s’inspire donc de son enfance dans cette région connue pour l’extraction minière où les goulags fournissent la main d’œuvre. Il nous ramène en 1947, où se côtoient les prisonniers japonais (capturés durant la Seconde Guerre mondiale), les prisonniers de droit commun et politiques (soviétiques) et la population indigène vivant dans une extrême précarité. Nous suivons le destin de Valerka, qui relate l’enfance du réalisateur, et Galiya : sa rivale en surface et son amie en profondeur. Ils se débrouillent pour gagner un peu d’argent via des petites combines et font des bêtises pour à la fois passer le temps et pour attirer l’attention deleurs parents. Ils vivent au milieu des mines, des prisonniers et des indigents dans ces régions que le gouvernement soviétique utilise pour se débarrasser des éléments perturbateurs tout en veillant à extraire les richesses du sol. Le plan d’ouverture montre des enfants sortir de la mine, après avoir vraisemblablement travaillé.  

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Le plan d’ouverture montre les enfants sortir de la mine.

Ensuite, un audacieux plan-séquence montre la façon dont ils s’amusent aux portes des goulags. La violence omniprésente, à la fois physique et mentale, ne manque pas d’être mise en scène avec des interactions familiales dures, des corrections physiques, des meurtres, des individus qui deviennent fous, des dénonciations aux lourdes conséquences et un racisme anti-japonais extrêmement virulent qui semble avoir marqué notre auteur.L’humour noir est parfois présent, notamment pour se moquer de la sacralisation de Lénine et Staline : sujet de moqueries récurrent post 893. Un savant de Moscou, devenu fou à la suite de son emprisonnement pour des motifs vraisemblablement politiques, semble offrir une personnification du titre en plein milieu de l’œuvre : on scrute son visage immobile, marqué par l’enfermement, avec une saturation de plus en plus intense jusqu’à ce que son âme semble quitter son corps : pour peut-être ressusciter ? 

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Avec une saturation progressive, Kanevski cherche à montrer comment la folie s’empare d’un esprit sain.

L’expressionnisme de l’œuvre est omniprésent et rappelle son compatriote Alexei Guerman4. Kanevski filme les corps et les visages souffrants dans ce brouillard et ce froid permanents. Pour prolonger l’immersion, il n’hésite pas à tourner autour des personnages et interagir avec les acteurs. L’horreur des camps est dénoncée à travers le prisme d’une adolescente de 15 ans qui supplie d’être mise enceinte pour échapper à sa peine. Les enfants sont témoins de ce type de scène et ont même accès à des photos de tortures. Les infirmes de guerre – mentaux ou physiques – sont également présentés dans ce film pour rappeler les stigmates de la doctrine dénoncée. Une œuvre qui, jusqu’à sa conclusion, insiste sur un pessimisme presque insoutenable de la part de l’auteur. Il cherche à mettre en scène un marxisme-léninisme qui a annihilé tout espoir dans sa région et qui a créé un asile à ciel ouvert. 

La réception à l’Ouest est très favorable : le film remporte la Caméra d’or au Festival de Cannes 1990. Aux côtés de Taxi Blues, de Pavel Lounguine, autre drame soviétique lauréat du Prix de la mise en scène, ilsfont l’évènement et incarnent le « phénomène perestroïka » qui émerge au sein du milieu du cinéma international5  : l’Ouest s’intéresse à l’Est et à ses bouleversements. Bouge pas, meurt, ressuscite est un succès critique et public au sortir de la Guerre froide. 

Une vie indépendante (1992) : l’œuvre continue à être peinte via des mécanismes de coproduction transnationaux 

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Vitali Kanevski, Une vie indépendante (1992).

Le succès de Bouge pas, meurs, ressuscite a permis à Kanevski de se faire connaître du milieu du cinéma et spécialement du cinéma français6. Il bénéficie, le 7 mai 1990, du Fonds E.C.O. : un fonds d’aide aux cinématographies d’Europe centrale et orientale basé sur l’avance sur recettes et sur la coproduction transnationale. Il a pour vocation de participer au mouvement post-Guerre froide visant à renforcer les relations économiques, politiques et culturelles avec les anciens pays du bloc de l’Est en se positionnant comme le mécène des artistes soumis à des aléas économiques et politiques7. Le CNC, qui s’occupe de ce fonds d’aide, utilise son réseau pour faire connaître son existence auprès de ces cinéastes de l’Est. Kanevski est l’un des premiers réalisateurs à bénéficier du Fonds E.C.O, seulement sept mois après sa création8. Avec un devis de 9 millions de francs, il se situe dans la moyenne des coproductions franco-est. Kanevski, basculant d’une production soviétique à une coproduction supervisée par un producteur français et un producteur soviétique, décide de poursuivre son pamphlet envers le marxisme-léninisme dans Une vie indépendante. Il dispose d’une audience occidentale qui semble prête à accueillir ses revendications. 

Les coproducteurs français sont vigilants, de manière générale, à laisser s’exprimer les artistes d’Europe centrale et orientale pour contrebalancer la censure qu’ils ont connue. Le cinéma se veut alors être l’espace de parole privilégié des artistes censurés9. Effectivement, la coproduction transnationale n’a pas l’air de perturber les ambitions cinématographiques de Kanevski. Toujours à l’aide de sa palette technique mêlant plan-séquence, hors-champ, cassage de 4ème mur et profondeur de champ, il poursuit son autobiographie avec un dose d’humour noir, beaucoup de nudité et une pluie de revendications noyée par le brouillard omniprésent. Il se faufile dans les recoins de Soutchan pour nous montrer une misère aux multiples visages : violence physique, violence sexuelle, prostitution, alcoolisme, racket, folie. C’est une nouvelle critique véhémente du stalinisme, qui apparaît parfois frontalement dans le film via des portraits et des statues. 

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Portraits de Lénine et Staline qui semblent regarder en direction de notre héros, nu, comme s’ils pouvaient sonder son âme et percer son intimité.

En effet, Staline est l’initiateur des déplacements forcés de population à l’extrême Orient de l’URSS, créant une terre de débauche mais surtout de mal-être où un jeune adulte ne peut se construire. La nudité, constamment présente, met en avant la folie qui contamine les individus mais également cette mise à nu forcée dans une société où la police politique est omniprésente : l’intimité n’existe pas, à l’instar des rêves d’évasion. Il est impossible de quitter Soutchan, qu’on soit enfermé dans un goulag ou libre d’apparence. C’est ce triste sort que subit notre héros durant tout le film jusqu’à nous livrer son constat face caméra. Même quand il tente de fuir via le train puis le bateau, son enfer lui colle à la peau. Le passage à l’âge adulte ne peut être opéré. C’est un retour à la case départ pour Kanevski dans sa quête d’enterrer sa vie de jeune garçon. 

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L’utilisation récurrente du quatrième mur brisé pour permettre à Kanevski, à travers son héros, de nous crier sa détresse et de nous faire entrer dans son triste quotidien.

Tout comme le premier volet, ce film connaît un certain succès : fort de ses 60 146 entrées en France, il bénéficie d’un accueil public bien supérieur à la majorité des films issus du Fonds E.C.O. Le succès critique suit le succès public avec un Prix du Jury au Festival de Cannes 19921010

 

Nous, les enfants du XXème siècle (1994) : passer par la nouvelle génération pour exorciser son enfance ? 

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    Kanevski fait partie de ces artistes qui ont entretenu leurs relations avec la France après leur expérience avec le Fonds E.C.O. : le troisième volet de la trilogie est un documentaire franco-russe réalisé avec le support d’aides françaises différentes. Après avoir réalisé deux longs métrages de fiction, le réalisateur s’essaye au documentaire pour se réconcilier avec son enfance. 

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Kanevski va à la rencontre d’enfants livrés à eux-mêmes dans des squats. Ici ce sont des enfants qui fuient la prostitution et l’alcoolisme parentaux et qui vivent de vols.

Afin de présenter les malheurs qui touchent la jeunesse dans une Russie en pleine mutation politique, économique et sociale à la suite du démantèlement de l’URSS, Kanevski choisit la forme documentaire. Ce dernier trouve toute sa puissance dans les témoignages des enfants qui racontent leur quotidien ponctué de méfaits, parfois leurs crimes et souvent les raisons sociales qui les ont poussés dans la rue et dans la délinquance. Cela fait résonance avec l’enfance de Kanevski qui a également grandi dans la précarité, dans la rue et dans la délinquance quarante/cinquante années plus tôt. Il est d’ailleurs amusant de voir comment les jeunes le reconnaissent comme le réalisateur de Bouge pas, meurs, ressuscite. Cette notoriété lui confère directement un certain statut : il devient le mentor de cette jeunesse en quête de (re)pères. 

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Un des jeunes du film, incarcéré dans une prison pour mineurs, quand on le questionne sur son avenir.

La critique du stalinisme, autrefois centrale, n’est plus l’objet principal de sa dénonciation. IL se concentre avant tout sur l’existence d’une jeunesse laissée à l’abandon, dans toute époque et tout régime politique.Kanevski s’évertue à montrer comment l’État choisit ses enfants. Celui-ci ne se soucie guère des orphelins et des marginaux. Pour appuyer sa démarche, il n’hésite pas à interroger des meurtriers qui semblent peu conscients de la gravité de leurs crimes ou des jeunes abusés sexuellement en leur posant des questions sans prendre de pincettes. Ceci vaut au film un accueil plus réservé de la part du public. Il est compréhensible que l’attitude assez provocatrice de Kanevski, comme s’il était encore un prisonnier en train de se tester avec ses pairs, couplée à ses questions directes et son amusement puissent dérouter le spectateur mais il faut se rappeler qu’il vient lui aussi d’un milieu très difficile : il a vécu la rue puis la prison. Il connaît mieux cet univers et ses codes que quiconque. Sa décontraction permet justement aux enfants de se livrer et d’être écoutés et considérés pour une fois par un adulte. Ce que Kanevski aurait sûrement lui aussi apprécié quand il était à leur place. Par ailleurs, le dernier plan de la trilogie est assez évocateur : ce sont des portes de prison qui se ferment. Le réalisateur semble clore son œuvre en colmatant une blessure qui l’a poursuivi durant cinquante ans. 

Cette trilogie n’est donc pas simplement une critique politique mais plutôt celle d’une enfance constamment éprouvée par les adultes et leurs actions. Kanevski invite, à travers son œuvre, toutes les générations à réfléchir sur la manière dont elles considèrent les adultes en devenir. 

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Le dernier plan de la trilogie : des portes de prison qui se ferment tel un ultime chapitre.

 

Tinchant Hugo 

M2 SMCM sous la direction de Paul Lenormand 

  1. GODET Martine, La pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinéma soviétique du Dégel à la Perestroïka, CNRS Éditions, Paris, 2010. []
  2. СТАС ТЫРКИН, Виталий Каневский : «Мужик в Каннах сказал, что виски лучше водки, – как я могтакое стерпеть ?!», [https://www.kp.ru/daily/24605/776216/], consulté le 4 mars 2026. []
  3. AN19990387/68-19990387/75, « Dossiers présentés au Fonds ECO de 1990 à 1996 », synopsis. []
  4. Voir un de mes articles précédents. []
  5. BAECQUE Antoine (de), Marin Karmitz : une autre histoire du cinéma, Flammarion, Paris, 2024. []
  6. СТАС ТЫРКИН, « Виталий Каневский », op. cit., 2010. []
  7. AN, 20140752/282, « Aides : Pays de l’Est », correspondances entre le DAEI et le ministère de la Culture. []
  8. 18CNC044/4, « Fonds E.C.O. (1990-1996) », compte-rendu et statistiques. []
  9. AN19990387/68-19990387/75, « Dossiers présentés au Fonds ECO de 1990 à 1996 », comptes-rendus des commissions. []
  10. 18CNC044/4, « Fonds E.C.O. (1990-1996) », compte-rendu et statistiques. [] []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
imardikian (7 mars 2026). HUGO TINCHANT. LA TRILOGIE AUTOBIOGRAPHIQUE DE VITALI KANEVSKI. Master Histoire de Nanterre. Consulté le 16 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15tvf


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