Louane Graeffly. L’une chante, l’autre pas comme archive du féminisme des années 1970

Étudier L’une chante, l’autre pas (1977) avec un regard d’historienne, ce n’est pas traquer les anachronismes. C’est analyser comment Agnès Varda, en tant que contemporaine engagée, construit une archive de la deuxième vague du féminisme. Plus qu’une fiction, ce film est le miroir d’une époque en pleine ébullition.

La capacité de Varda à documenter son époque prend source dans un parcours personnel marqué par les déplacements. Née en mai 1928 à Ixelles, en Belgique, elle connaît l’exode dès 1940 lorsque sa famille fuit l’avancée nazie pour rejoindre Sète, dans le sud de la France. En 1942, elle quitte la zone libre pour s’installer dans un Paris occupé. Après la Libération, elle entame un cursus académique : elle étudie l’histoire de l’art à l’École du Louvre, tout en se formant aux techniques de l’image à l’École de photographie et de cinématographie de la rue Vaugirard. Devenue photographe indépendante en 1949, elle apprend à capturer l’instant politique et social. Son entrée au cinéma avec La Pointe Courte (1954), puis son rôle au sein du groupe de la « Rive Gauche » de la Nouvelle Vague avec Cléo de 5 à 7 (1961), installent définitivement son œuvre cinématographique comme majeure, couronnée bien plus tard par un César d’Honneur (2001) et un Oscar d’Honneur (2017).

Pourtant, au-delà de la reconnaissance institutionnelle, c’est son activisme et son engagement féministe qui forme L’une chante, l’autre pas. Varda n’est pas une simple observatrice : elle est une actrice de la lutte. En 1971, elle est l’une des signataires du « Manifeste des 343 », déclarant publiquement avoir avorté et réclamant la légalisation de l’avortement en France. Cet engagement dépasse la sphère artistique ou publique : elle transforme son propre domicile en y accueillant des avortements clandestins. Dès 1972, elle projette avec son amie Delphine Seyrig, actrice et féministe, la réalisation d’un film militant sur la condition des femmes. Si ce projet initial n’aboutit pas sous sa forme première, il constitue le socle intellectuel et militant de L’une chante, l’autre pas de 1976.

À travers le destin croisé de deux amies, Pomme et Suzanne, Varda ne filme pas seulement des revendications : elle filme leur incarnation au quotidien. Dès lors, une question se pose pour l’histoire des féminismes : comment la mise en récit d’une amitié féminine parvient-elle à constituer une mémoire militante ?

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Le film s’ancre d’abord dans une expérience intime et sociale du féminin, révélant la dimension politique du corps. Au début du film, nous sommes en 1962 à Paris, où se trouve Pauline, une adolescente de 17 ans alors en pleine préparation au baccalauréat. Elle retrouve, au hasard d’un studio de photographie, une ancienne voisine, Suzanne, âgée de 22 ans et mère de deux enfants en bas âge. Elle est dans une situation sociale marquée par la pauvreté et la maternité. Pauline, quant à elle, est issue d’une famille parisienne bourgeoise. Suzanne ne peut pas travailler et elle est considérée comme une « fille-mère » car le père de ses enfants est marié et ne peut les reconnaître. Le personnage de Suzanne, créé par Varda, appuie l’expression de l’activiste féministe américaine, Carol Hanisch, expliquant que le personnel est politique, surtout pour les femmes. Suzanne est bloquée dans son rôle de mère, ce qui empêche son émancipation aussi bien sociale qu’économique. En effet, elle est enceinte et souhaite avorter. Pauline décide de l’aider : elle lui trouve une avorteuse clandestine à Paris pratiquant des avortements pour 20 000 francs. Suzanne ne peut payer alors Pauline lui offre l’argent et lui demande de partir en Suisse pour une intervention avec moins de risque pour sa santé. Ce moment présente le point de vue féminin de l’avortement. Les femmes sont mises en réseaux et elles s’entraident pour trouver une personne pratiquant des avortements illégaux. Le choix de Suzanne n’est jamais questionné ou remis en question, aucune des femmes ne lui demande de se justifier ni ne lui fait porter un poids de culpabilité. À travers ce personnage de Suzanne et le récit de son avortement, Agnès Varda donne à voir le poids du déterminisme social et peint aussi le tableau de la France du début des années 1960 où le droit limite la liberté des femmes. En mettant en images cette solidarité clandestine, Varda ne crée pas seulement un récit de fiction. Elle constitue une archive visuelle de l’entraide féminine à une époque où celle-ci, illégale, ne pouvait laisser aucune trace écrite.

Plus largement, au-delà de l’avortement, qui devient un enjeu politique dès les années 1960, le corps des femmes est mis en visibilité. Les corps sont présents, souvent nus mais jamais sexualisés. Ils ne sont jamais subordonnés à un regard masculin : Varda met en scène des corps féminins réappropriés. Mêlé à l’enjeu de l’avortement, ce choix de mise en scène des corps adopte la vision féministe de cette question. En effet, les mouvements féministes font de la question de la maîtrise de son corps, de l’avortement libre, un enjeu essentiel de la libération des femmes. La maternité, à la fois subie et choisie, permet de remettre en question la domination sociale et économique que subissent les femmes sans cette maîtrise.

Par ailleurs, les relations hétérosexuelles des deux personnages montrent l’importance du Mouvement de Libération des Femmes (MLF) dans la société de la fin des années 1970. Suzanne et Pomme remettent en question le mariage, la vie en communauté ou en concubinage, la parentalité. Dans ce film, « la famille, modèle déposé, a éclaté pour laisser place à une grande variété ». Varda propose déjà le « nouveau modèle familial et sexuel 1 amorcé au début du MLF et présente le « nouveau féminisme, plus radical et orienté vers une « révolution sexuelle au sens double du terme : relation entre les sexes et pratique de la sexualité2,3.

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Dix ans plus tard, le film opère un basculement : de l’expérience individuelle, il passe à l’inscription dans une lutte collective. Si l’année 1962 était le temps de la survie individuelle, celle de 1972 marque l’entrée dans une histoire collective. En insérant des scènes quasi-documentaires comme celle du procès de Bobigny, Varda brise le « silence subi » des années précédentes. Elle crée un lien avec le réel, ayant déjà saisi l’importance de ce procès dans l’histoire des droits des femmes et du féminisme. La scène de la manifestation devant le tribunal représente des véritables manifestantes du MLF reprenant leurs pancartes, leurs affiches et leurs slogans. Gisèle Halimi est également présente dans cette séquence, jouant son propre rôle. Sa présence atteste le lien personnel entre Varda et les militantes féministes des années 1970 des différents réseaux féministes. Avec cette scène, Varda opère une rupture dans le récit. Elle fait passer ces deux personnages du silence subi à une parole émancipatrice. Ce silence s’explique car, dix ans auparavant, ces deux femmes n’étaient pas militantes : elles subissaient le manque de liberté des femmes en France.

Au-delà d’une scène particulière, le film dans son ensemble permet de saisir le mouvement féministe de la deuxième vague. La réalisatrice choisit de mettre en scène essentiellement des femmes : il y a effectivement une non-mixité choisie. Les hommes sont présents mais ils sont – ce qui est rare dans le cinéma – subordonnés aux femmes. Ils sont secondaires dans leur destin et jamais présentés comme des alliés de la cause des femmes. Varda expose même l’échec de l’alliance avec les hommes « progressistes » (comme le mari de Pomme). Cette importance de l’amitié voire de la sororité fait écho aux nouvelles formes de sociabilité des militantes féministes. En effet, le MLF refuse la mixité et exclut les hommes du mouvement. Après Mai 68, les femmes et les féministes s’éloignent des groupes « gauchistes ». Les femmes, dans les partis et les groupes militants, ne sont pas écoutées voire renvoyées à des rôles domestiques. Dès le début des années 1970, elles refusent de voir la lutte des classes comme la seule lutte à mener. Ainsi, le marxisme considère que l’abolition du système capitaliste suffit à libérer les femmes de leur condition. La cause des femmes n’est quasiment jamais prise en compte lors des assemblées générales ou toujours considérée comme une lutte annexe, peu utile dans la lutte des classes. Cependant, pour elles, « l’ennemi principal »4 est le patriarcat politique5.

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Enfin, au-delà du récit militant, Agnès Varda propose une véritable mise en mémoire du mouvement féministe. La mémoire de ce mouvement féministe présenté ici est probablement celle de Varda, du moins celle qu’elle veut garder de ces années. À travers le personnage de Pomme, elle illustre un militantisme joyeux, porté par la chanson. Dès 1962, Pauline rêve de devenir chanteuse. Elle devient alors Pomme, une artiste itinérante engagée. Toutes ses chansons portent des paroles engagées en faveur de la libération et de l’émancipation des femmes. Elles mêlent contestation du rôle social donné aux femmes et revendications politiques, notamment autour du contrôle du corps des femmes par les hommes. De plus, elles sont toujours chantées en public, devant le tribunal, sur des places de villages ou sur des scènes ouvertes. Varda met donc en scène une subversion par la joie qui reflète une atmosphère utopique des années 1970 et une idéalisation du militantisme féministe, même si les chants restent présents dans le MLF. Cette vision utopique se retrouve dans la scène de fin, qui donne à la fois de l’espoir et surtout qui présente tous les personnages comme pacifiés et heureux. Il y a cette impression de clore la conquête des droits des femmes, une fin particulièrement heureuse pour les générations suivantes.

Agnès Varda présente dans son film un féminisme réel plutôt qu’un féminisme perçu6 : elle met en récit des femmes ordinaires, éloignées du monde intellectuel ou étudiant. Elle donne ainsi à voir un féminisme moins bourgeois et moins parisien, plus social. L’engagement de Pomme et Suzanne se développe de manière différenciée en fonction de leur trajectoire de vie et de leur classe sociale. Il y a une mise en lumière de la pluralité de l’engagement et du militantisme dans l’espace de la cause des femmes. Suzanne milite notamment en devenant présidente du Planning familial d’Hyères. Son parcours manifeste une émancipation progressive et une action militante au quotidien. Cette mémoire des luttes n’est pas seulement faite de discours : elle est aussi faite de chansons et de trajectoires sociales. À travers le personnage de Pomme, Varda archive la dimension culturelle du féminisme, tandis qu’à travers Suzanne, elle documente l’ancrage local et social du mouvement.

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En définitive, à travers les trajectoires croisées de Pomme et Suzanne, Agnès Varda parvient à mettre en scène différentes échelles du féminisme : le quotidien, le militantisme et la mémoire. Le film devient alors une archive singulière : elle est située et témoigne autant d’une époque que du regard engagé de sa réalisatrice. En ce sens, ce film invite l’historien.ne à ne pas opposer fiction et source, mais à penser le cinéma comme un espace de production, de sens et de mémoire. Plus largement, L’une chante, l’autre pas interroge la manière dont les luttes sont retenues, transformées et transmises.

Louane Graeffly

M1 Histoire et Sciences Sociales du Politique

Sous la direction de Jeanne Moisand

Image d’article :

Agnès Varda avec Catherine Deneuve, pour présenter Les Créatures au Festival de Venise de 1966.

Notes :

1 Bard Christine (dir.), Les féministes de la deuxième vague, Presses universitaires de Rennes, Rennes, coll. « Archives du féminisme », 2012, p. 68.

2 Gubin Eliane, Jacques Catherine, et Rochefort Florence (dir.), Le siècle des féminismes, Les Éditions de l’Atelier, Paris, 2004, p. 11.

3 Bard Christine (dir.), Les féministes de la deuxième vague, op. cit., 2012, p. 73.

4 Bard Christine (dir.), Les féministes de la deuxième vague, op. cit., 2012, p. 13 à 25.

5 Riot-Sarcey Michèle, Histoire du féminisme, La Découverte, Paris, coll. « Repères », 2015, [https//doi.org/10.3917]

6 Delphy Christine, L’ennemi principal. 1. Économie politique du patriarcat, Ed. Syllepse, Paris, coll. « Nouvelles questions féministes », 1998.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
RK Ortega-Trinh (17 avril 2026). Louane Graeffly. L’une chante, l’autre pas comme archive du féminisme des années 1970. Master Histoire de Nanterre. Consulté le 10 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/1638v


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