Résumé : Les peintures de castes font ici l’objet de notre attention : à la fois ce qu’est le genre, son contexte de production, les représentations qu’il figure, l’identité des artistes qui en sont à l’origine, l’émergence du genre et les raisons de son succès, ou encore l’historiographie et les débats qui amènent aujourd’hui encore à questionner la part de réalité et d’idéalisation de ces peintures quant à la réalité américaine des mélanges coloniaux.

La peinture de castes est un genre iconographique du XVIIIe  siècle sans équivalent, caractéristique de la société novo-hispanique et de la complexité de la différenciation socio-raciale de sa population. Ces représentations se font le produit d’une histoire de la domination espagnole, et d’un mélange racial sans fin ayant amené à une mixité très poussée et difficile à interpréter, ayant participé de la création d’une société novo-hispanique, ni simplement espagnole/créole, ni simplement américaine, mais unique, à l’origine de la société mexicaine[1].

Ces peintures représentent la société de castes de la Nouvelle-Espagne à travers ses groupes ethniques et une culture matérielle parfois propre à la culture novo-hispanique, que l’on retrouve dans ces tableaux, pouvant participer aujourd’hui à une véritable histoire sociale. Pour en préciser l’essence, ces images de métissage s’articulent en séries de quatorze à seize tableaux montrant chacun une famille nucléaire (parents et le fruit de leur union) ; chacun des personnages est assimilé à une caste qui est précisée dans un encadré indiquant les types de métissage, au début entre Indiens, Africains et Espagnols, puis s’intensifiant entre métisses, mulâtres et autres catégories. Les familles sont représentées dans un environnement quotidien, dans lequel elles sont engagées dans leur travail ou dans des activités de la vie courante, et les enfants représentés appartiennent toujours à la petite enfance, non représentés en tant qu’individu propre, mais pour attester de la réussite et de la multiplicité d’unions matrimoniales. Ainsi, dans ce genre très particulier, on note en général la disparition progressive de la “couleur du sang” et de la peau blanche simultanément à une dégradation des conditions de vie ; ce qui explique que le genre illustre parfaitement la complexité de la société à cette époque et l’imbrication des facteurs sociaux et raciaux que les séries reflètent ici.

Source: Ida Altman, Transatlantic Ties in the Spanish Empire. Brihuega, Spain & Puebla, Mexico, 1560-1620, Stanford, Standford University Press, 2000, p. 32.

Toutes ces peintures ont été produites dans les villes de Mexico et de Puebla, au sein de l’ancienne vice-royauté de la Nouvelle-Espagne (bien qu’il existe aussi un art péruvien). La capitale mexicaine a en effet été propice à l’émergence et au succès de cet art, étant située entre les grandes routes commerciales reliant l’Espagne, l’Asie et l’Amérique et attirant des populations de conditions diverses : Indiens, créoles, métis, étrangers, dans ce qui est alors à cette époque l’une des villes les plus plurielles du monde . Ces ensembles, qu’ils soient complets ou dissociés, circulaient au sein d’un marché local (la vice-royauté et celle du Pérou) et en direction de l’Europe, en général commandés par une frange de la population constituée par des membres de l’élite vice-royale ou épiscopale.

Ces peintures, sous forme de séries, laissent entrevoir ainsi la hiérarchie socio-raciale, et les catégorisations humaines apposées en légende pour décrire les phénotypes des individus représentés. Les dénominations employées sont parfois tout aussi farfelues les unes que les autres, parfois directement reprises de classifications animales ou végétales pour caractériser des personnes de sang-mêlé ; elles ne font qu’attester d’une volonté de classifier une population dont les autorités espagnoles perdent alors le contrôle et la compréhension, face à un métissage se reproduisant au sein de la société de façon très intense et rapide. Aussi, si les termes employés dans les légendes attestent bien d’une réalité de mélanges constants et impossibles à contrôler, ils ne sont pas directement le reflet d’une réalité concrète car ces termes, étant constitués de déterminations trop complexes, ne sont pas employés ainsi dans la vie quotidienne de cette époque :  il n’en existe en réalité aucune trace que ce soit dans les registres paroissiaux, ou dans les textes officiels et bandos (règlements urbains) régissant et organisant la cohabitation de ces diverses ethnies. Ces séries s’organisent donc toujours en trois parties : une première constituée de tableaux faisant apparaître les mélanges issus d’Espagnols et d’Indiens, une deuxième révélant le fruit de mélanges entre Espagnols et Africains, et enfin une troisième présentant le produit d’une union entre Indiens et individus d’origine africaine.

Il est donc essentiel de comprendre le rôle des élites créoles dans l’impulsion et la diffusion de ces œuvres : elles ont participé à la constitution du message et des composantes de ces tableaux à travers une vision subjective et imprégnée d’une pensée coloniale, du haut de leurs fonctions et de leur position sociale ; cela ayant contribué à reproduire et imposer une vision raciale. Dans ce qui pourrait presque être qualifié de “pigmentocratie”,  cette perception raciale de “l’autre” n’est pas discriminatoire, il faut bien le comprendre, dans le sens ou la société de cette époque est régie ainsi : on pense l’autre par sa race et sa condition sociale, c’est ainsi que l’on se définit (appartenance à un groupe) et se différencie les uns des autres.

Les peintures font donc l’objet d’une production en atelier : alors que certaines sont signées par de grands artistes novo-hispaniques tels que Miguel Cabrera (1695-1768), ou Andrés de  Islas (actif 1753-1775), la grande majorité n’est pas signée, ce qui complexifie le processus d’identification et de regroupement de ces œuvres disséminées à travers l’Europe et l’Amérique, lorsque celles-ci ont été progressivement retrouvées.

Certaines de ces peintures ont pu être commandées par le pouvoir royal pour légitimer la hiérarchisation de la population coloniale, comme des œuvres de propagande, justifiant la loyauté ou la soumission à la métropole à laquelle le territoire apporte des revenus. Ayant circulé parmi des élites, des hauts placés, et des fonctionnaires, toutes ces peintures ont le plus souvent été retrouvées dans des musées partout à travers l’Europe, ayant été intégrées individuellement à des collections, ou disséminées chez des particuliers, exposées ou du moins rangées, et conservées ainsi à l’origine. Cela  informe aussi sur les pratiques de conservation, d’exposition, et sur les intentions des acheteurs dès cette époque. La popularité et le succès de ces peintures au XVIIIe siècle peut aussi faire écho et se comprendre par rapport au contexte plus large de l’intérêt porté aux populations américaines et à leur territoire, ce qui a mené à la création de cabinets de collections (parfois même à l’initiative de rois tel Charles III d’Espagne, 1716-1788) où sont exposés des objets que l’on retrouve dans ces peintures et qui sont relatifs aux centres d’intérêts des Européens et des Créoles,  s’insérant plus largement dans le cadre des récits portant sur le Nouveau Monde.

On peut à ce titre souligner le paradoxe de ces tableaux cherchant à faire entendre une hiérarchisation de la société, plaçant les Créoles tout en haut de la pyramide sociale, moyen pour ces derniers d’asseoir leur pouvoir. Ces tableaux et leurs légendes (en cartouche) n’étaient pas vus par le commun du peuple, donc par la majorité des groupes socio-ethniques représentés, ceux-ci étant par ailleurs touchés par les dénominations raciales inventées et diffusées dans ces images pour les qualifier.

La visée première du genre a été largement questionnée, que ce soit afin de véhiculer une image de la hiérarchisation socio-raciale de la société novo-hispanique, pour donner une première réponse aux questionnements des Européens sur les peuples d’Amérique à travers ces représentations, ou pour leur valeur ethnographique s’inscrivant dans une tendance classificatoire des hommes et des ressources, à travers des formes d’enquêtes, de dénombrements etc.  Les tableaux n’illustrent en tout cas pas toujours une même idée dans les interprétations qui nous en sont livrées : qu’on les examine par le prisme d’une obsession des Créoles et des Espagnols pour la classification des populations (les Indiens étant ramenés à leur rôle de tributaires, à l’exception de leur propre noblesse, et les Noirs au bas de la hiérarchie sociale). On sait aussi que le système des castes a été créé pour contrôler le pourcentage de “sang blanc” chez les individus afin d’éviter l’usurpation par le reste de la population des privilèges, activités et positions des “Blancs” : on comprend que le métissage représentait donc une intimidation. Les mariages interraciaux, bien que craints au début, se sont répandus et ont contribué à diffuser l’image d’une société harmonieuse, image que l’on retrouve dans ces œuvres, illustrant un discours de fierté créole sur le caractère unique d’une société où chacun accepte sa position sociale. Les peintures ont été produites pour un public spécifique, cela contribuant donc à codifier les attentes et les stéréotypes de ce public, dans le cadre des Réformes  bourboniennes initiées au milieu du XVIIIe.

L’historiographie autour de ces peintures reste très récente : formée dans les 30 dernières années avec deux ouvrages majeurs référençant les séries connues à ce jour, ceux-ci ont permis une réelle contextualisation du cadre temporel et géographique d’émergence et de diffusion de ces peintures, pour mieux en comprendre les logiques internes, et l’interprétation raciale ayant régi et façonné la société mexicaine d’antan.  Tandis que l’ouvrage d’Ilona Katzew permet une première approche du sujet, pensée comme une étude interdisciplinaire s’adressant non seulement à un public scientifique, mais plus largement à un public désireux de s’informer sur la culture, l’histoire sociale latino-américaine, ou l’iconographie unique représentée par les peintures de castes, le travail de Maria Concepción Garcia Saiz est essentiel. L’ouvrage de cette dernière reconstitue en effet des séries les plus complètes possibles pour mieux rendre compte de la hiérarchie socio-raciale établie dans ces représentations et figurant bien la pensée et la considération de l’autre par les contemporains de l’époque.

Ces peintures sont une ressource unique en ce qu’elles nous informent sur des pratiques ethnographiques, des modes de vie, des éléments d’acculturation et d’adoption de coutumes mutuelles. Elles permettent de faire la part-belle à une vision simplement uni-directrice qui verrait la colonisation espagnole en Amérique comme un simple processus unilatéral de relations dominantes et dominés, amenant à comprendre les attitudes souvent volontaires des Espagnols, empruntant, se mélangeant et adoptant eux-mêmes volontiers certaines coutumes quotidiennes, aliments, et pratiques. Ces ensembles sont essentiels en ce qu’ils nourrissent une histoire sociale, culturelle, ethnique, et matérielle, à travers les expressions faciales, les structures familiales, les sentiments, les objets, jouets, ustensiles, vêtements différenciés, moments conviviaux ou récréatifs présentés au sein de ces mises en scènes, qui pourraient contribuer à la genèse ou du moins à l’enrichissement de nouveaux champs d’études iconographiques et d’histoire sociale, encore largement non explorés sur les sentiments dans la cellule familiale, le sentiment et la considération de l’enfance, l’union matrimoniale et le métissage à travers les mélanges ethniques, la diffusion et la circulation de denrées et de pratiques alimentaires de façon différenciée et en même temps commune etc. De plus, les terminologies employées (lobos, chinos, tente en el aire etc.)  doivent être entendues pour ce qu’elle signifiaient dans ce contexte donné, et rectifiées dorénavant pour comprendre l’utilisation à tort de certaines notions et de leur significations (comme ici celle de “race” qui n’a pas le même sens qu’aujourd’hui ; celle de “caste” qui n’est pas totalement cohérente dans ce système, car les individus ne sont pas enfermés dans leur position sociale de naissance et peuvent la faire évoluer par le mariage, qui est ici un bon exemple de possibilités d’ascension sociale).

Ces peintures sont une extension du contexte politique, économique et social du Mexique à cette époque et aux siècles passés. La culture matérielle et les usages des peintures montreraient une réalité mais aussi une métaphore de la vie coloniale des Amériques comme étant riches, abondantes et diverses. A leur façon, les “peintures de métissage” se font donc de véritables vitrines de la vie coloniale de cette période. L’attention portée aux conditions de production dans les ateliers, à la qualité parfois variable entre les toiles et au sein des ensembles, à l’identité des artistes, anonymes pour la plupart,  et au contexte économique et géographique leur ayant offert une longue visibilité qui a contribué au succès de ces tableaux, notamment en raison de la stature de la capitale mexicaine, ville pluraliste d’une grande diversité culturelle, sont autant d’éléments qui expliquent aussi le sentiment et la forte identité des créoles dans une histoire singulière, spécifiquement fondée sur le discours créole qui a animé cet art.

 

Clara King
Master 1 Sociétés modernes et contemporaines dans la mondialisation
Mémoire d’histoire moderne sous la direction d’Arnaud Exbalin

 

Illustrations de l’article :

[1] Voir les ouvrages de Maria Garcia Saiz, Las castas mexicanas. Un género pictórico americano, Milan, Olivetti, 1989; et Ilona Katzew, Casta Painting: Images of Race in Eighteenth-Century Mexico, Yale University Press, 2005. Ces ouvrages associent illustrations et explications pour initier à la peinture de castes et mieux en comprendre la portée.

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