La statue du Général de Tivoli (en marbre, d’1,88 mètre, provenant de Tivoli, antique Tibur, datée entre 100 et 75 avant notre ère et actuellement conservée au Musée National Romain) sera l’objet de mon article. Je voudrais étudier cette statue en suivant un axe de réflexion presque mathématique, à savoir en quoi la statue pourrait presque être résumée par l’équation :  

Traditions hellénistiques + traditions médio-italiques + nouveautés romaines = art romain   

Il est vrai que certains chercheurs ont tendance à étudier les statues, et de manière générale les œuvres d’art, comme des produits de différents ajouts (on ne parlera pas forcément d’additions ou de produits mais plutôt d’influences, d’échanges, de traditions empruntées… mais cela revient au même). Si cette schématisation rend les éléments plus distincts et donc plus compréhensibles, elle se base sur de réels arguments, mais il faut aussi remarquer que de nombreux chercheurs essayent de nuancer un peu cette schématisation. 

En ce qui concerne l’aspect de la statue : il manque la partie supérieure de la tête, l’épaule et le bras droit ainsi que la jambe droite à partir du genou. Le visage est celui d’un homme d’âge mûr, sa tête est légèrement inclinée vers le sol à droite, il a un visage aux rides profondes, des yeux petits et enfoncés, des chairs tombantes, une bouche légèrement ouverte et un cou tout autant ridé et tombant.  Ce visage s’inscrit dans une nudité héroïque qui se reconnait à la musculature puissante du corps (son torse est dénudé). L’homme porte aussi les caractéristiques d’un général romain : il est enveloppé dans sa toge, qui descend de l’épaule gauche jusqu’aux hanches qu’elle entoure. La statue est soutenue par une armure, placée à ses pieds.  

La statue du Général de Tivoli se trouvait dans le temple d’Hercule Vainqueur de Tibur. Si la statue n’a été trouvée que tardivement, le site est fouillé très tôt et notamment par M. Thierry. Ces fouilles sont très détaillées, mais malheureusement pas forcément menées comme le seraient des fouilles plus récentes. Dans un bulletin archéologique de 1863, dans lequel Paul Foucart, un archéologue, explique que « les fouilles entreprises par M. Thierry ne laissent plus de doutes sur ce point : les dispositions architecturales des ruines qu’il a explorées appartiennent à un temple entouré de portiques, et le nom du dieu auquel il était consacré se trouve dans une inscription trouvée » (Foucart, 1863) à savoir une inscription évoquant « Herc. Vict. » soit Hercules Victor. Cette inscription renverrait à l’histoire légendaire de la cité, qui a été très tôt en contact avec les Grecs (c’est leur Hercule qui est repris) et très tôt dédiée à Hercule Vainqueur. C’est l’archéologue italien A. Nibby qui aurait le premier identifié le temple comme étant dédié à Hercule Vainqueur, ce qui est admis majoritairement aujourd’hui. Ce même bulletin archéologique évoque la manière dont « au dernier siècle de la République, les temples s’agrandissent et s’entourent d’une ceinture de portiques » (Foucart, 1863) et cela permet, beaucoup plus tard parce que les portiques supérieurs avec le Général de Tivoli et une Vénus Génitrix ne sont connus qu’après 1992, d’établir une datation de la statue du Général de Tivoli, parce qu’elle était placée entre les portiques alors nouveaux, entre 100 et 75 avant notre ère. Il faut aussi savoir que le sanctuaire d’Hercule Vainqueur était très certainement lié au théâtre de Tivoli et que c’est en outre le bout de la Via Tiburtina qui part de Rome. Un emplacement donc très public, de choix pour cette statue.  

Le temple d’Hercule Vainqueur se trouve dans l’antique ville de Tibur. Tibur est une cité latine à environ 30 km de Rome. Elle date, d’après des fouilles archéologiques, d’avant la colonisation romaine et plus précisément des VIIIème ou VIIème siècles avant notre ère. Certains chercheurs, comme TJ Cornell, estiment même que Tibur aurait été basée sur un système républicain à aristocratie oligarchique avant même que cela n’existe à Rome. Cela n’est pas vraiment certain, pour Elisabeth Buchet, ce qui est sûr est que Tibur est née d’un synécisme (le rassemblement en une seule cité de plusieurs villages) comme beaucoup d’autres cités du Latium, que très tôt, cette cité est en lien avec la Grèce (des céramiques géométriques y ont été trouvées) et que le culte d’Hercule Vainqueur semble avoir démarré au VIème siècle après une bataille que les Saliens auraient remportée contre les Volsques. La colonisation romaine donne à Tibur une véritable identité et culture romaine, c’est ce qui rend possible l’étude du Général de Tivoli comme objet d’art romain et c’est ce qui nous permet d’étudier en lui les différentes influences qui existent dans le Latium.  

Plusieurs débats historiographiques se jouent autour de la statue du Général de Tivoli. C’est surtout l’identification de l’homme représenté qui a fait couler beaucoup d’encre. Les statues étaient identifiées à l’époque antique par leurs bases inscrites, et quand celles-ci disparaissent, leur identification certaine disparait en même temps. Pourtant, des chercheurs continuent de se poser la question, d’autant qu’énormément d’inscriptions ont été trouvées dans le temple d’Hercule Vainqueur à Tivoli, certaines dans leur contexte mais beaucoup déplacées par les fouilles très anciennes. Ont par exemple été trouvées des inscriptions remerciant des évergètes pour les travaux du temple (Servius Sulpicius Trophimus) mais aussi des magistrats (plusieurs noms de quartumvirs, des magistrats municipaux, nous sont connus or ils sont ceux qui ont supposément fait construire les portiques). Cette abondance d’identifications rend évidemment tentante l’idée d’en attribuer un au Général de Tivoli, mais cela reste incertain. Certains chercheurs lui ont attribué des noms trouvés sur les inscriptions à proximité et plusieurs personnes ont pensé y voir Munatius Plancus -un césarien connu par ses échanges avec Cicéron, dont l’histoire familiale est liée à Tibur- avant que cette identification ne soit réfutée, jugée trop arbitraire, notamment par T.H. Watkins en 1997.  

Une autre question fait l’objet d’un débat, à savoir les liens entre Tibur et Rome par le prisme de la citoyenneté. Elisabeth Buchet fait le point sur ce débat : elle explique qu’en fait, des chercheurs estiment que « la proximité de Tibur avec Rome rendait inévitable l’accès de certains Tiburtins à la citoyenneté romaine. » (Buchet, 2015) « Plusieurs possibilités s’offrent au Tiburtin qui souhaiterait obtenir la citoyenneté romaine. La première d’entre elles était sans doute sa participation aux opérations militaires de Rome » (Buchet, 2015). Ces questions autour des liens entre Tibur et Rome sont intéressantes car elles permettent d’aborder le Général de Tivoli et la personne qu’elle représente comme potentiel général militaire, ce qui est confirmé pour certains par sa tenue : le drapé qu’il porte pourrait être le pallium, le manteau porté par les imperatores lors de leurs triomphes. Mais d’autres théories existent : « les élites tiburtines semblent s’être considérablement enrichies durant la République, comme en témoignent la restructuration de la ville et du temple d’Hercule Vainqueur » (Buchet, 2015) et ces richesses, parce qu’elles sont dues au commerce avec la Grèce et l’Orient, pourraient faire de l’homme représenté un simple commerçant, qui aurait choisi de se figurer en militaire. En outre, une carrière politique, même si elle est souvent liée à une carrière militaire, pourrait avoir fait du Général de Tivoli une personne assez importante pour pouvoir se faire représenter dans l’iconographie qu’elle aurait souhaité.  

« A cela vient s’ajouter le développement de la villégiature romaine sur le territoire tiburtin, qui devait nécessairement créer des liens entre l’élite romaine et les notables de la cité » (Buchet, 2015) et il est vrai que débute très tôt une tradition de villégiature de Romains à Tibur -qui est souvent évoquée pour Auguste et Mécène et jusqu’à l’empereur Hadrien qui y fera construire la fameuse Villa Hadriana- or pour beaucoup de chercheurs, cela complexifie encore la recherche autour du Général de Tivoli, en le plaçant entre deux villes, entre deux citoyennetés… Cela dit, comme pour la question de l’identification, il semble plus productif de dépasser des théories qui sont certes intéressantes mais parfois triviales pour questionner le Général de Tivoli plus largement dans le rang social auquel il appartient : celui des grands hommes dont les actes d’évergétisme ont permis la représentation.  

En fait, la question historiographique sur l’évergétisme est sûrement la plus productive. La statue du Général de Tivoli peut nous aider à nous poser des questions sur les règles d’exposition publique de ces statues évergétiques. L’évergétisme est une forme de générosité des notables, des dons qui sont codifiés et quasiment obligatoires, soit associés à une magistrature, soit plus ponctuels. Ce don n’est pas totalement gratuit, il connait une forme de contre-don implicite, souvent dans la reconnaissance du don et de l’évergète qui y est lié. En fait, parce que les statues, mais aussi les inscriptions qui disent l’identité d’un donateur, sont placées dans des lieux publics très fréquentés, l’évergète en retire une certaine fierté, un certain honneur. Beaucoup de statues sont mises en façade ou entre des portiques parce qu’elles tirent du fait d’orner un bâtiment prestigieux un prestige supplémentaire. Les édifices de spectacles sont particulièrement appréciés pour y placer des statues or le sanctuaire d’Hercule Vainqueur était très certainement lié au théâtre de Tivoli. En outre, c’est le bout de la Via Tiburtina qui part de Rome. Il y a clairement un « profit politique escompté de l’installation de représentations honorifiques publiques » (Biard, 2017) ce profit est surtout celui de la reconnaissance, qui est vraie pour le peuple mais surtout pour les pairs du donateur. Pour beaucoup de chercheurs, « le magistrat militaire apparait comme le bienfaiteur par excellence, protecteur des lois et de la cité » (Biard, 2017) ce qui, encore une fois, fait écho avec le vêtement et la dimension de général que présente le Général de Tivoli.  

Quittons l’historiographie pour nous pencher sur l’esthétique de la statue. C’est dans la statuaire hellénistique et notamment celle dédiée aux dieux et, parfois, aux défunts, qu’apparaissent les représentations en nudités héroïques. Cette statuaire en pied est souvent divisée en types. Ces classifications sont nombreuses et dépendent des chercheurs, mais il est intéressant de tout de même se pencher sur cette classification. Par exemple, John Ma estime qu’il n’y a que trois types existants dans les portraits royaux grecs, avec seulement de petits détails changeants « with a small range of variants » (Ma, 2013) :  

• La statue équestre (« equestrian, calm or charging ») 

• Le nu debout (« on foot naked ») 
• Portant une cuirasse (« on foot armoured » 

Mais il y a d’autres chercheurs qui, au sein des nus debout, divisent encore les statue suivant de multiples types. Existe par exemple une classification allemande qui se base sur le drapé :  

• Nudité complète 
• Hûfmantel typus (avec un drapé autour des hanches) 

• Schulterbausch typus (avec un drapé sur l’épaule) 

Mais il est même possible d’aller encore plus loin et de proposer des classifications soit par artistes (on parle alors par exemple du type de Crésilas par Diomède ou Polyclète, de l’Arès d’Alcamène…) soit par lieu de découverte. Peu importe la classification toutefois, initialement, la nudité héroïque grecque est réservée aux rois et aux dieux comme c’est le cas pour le Jupiter Smyrna du Louvre ou la statue d’Attale II à Pergame dans le temple d’Héra Basileai, toutes deux présentant le même corps que le Général de Tivolo, et cette nudité héroïque n’est presque pas modifiée dans sa réutilisation romaine. 

La seule modification apportée par les Romains tient dans l’usage qui en est fait : « le réalisme romain, dont témoigneraient les portraits, se révèle à un examen attentif beaucoup moins exclusif et lié aux modèles grecs, plus qu’on ne le pense. Ainsi, le portrait est en fait une invention hellénistique, parvenue en Italie à travers les rapports culturels avec la Grèce. Ce qui est nouveau à Rome est l’usage particulier qu’on peut faire de ces modèles en les adaptant à une réalité sociale autre » (Coarelli, 2011). Suivant cette citation, il faudra évoquer d’abord le portrait comme invention hellénistique puis observer la manière dont les Romains ont adapté ces modèles à leur réalité sociale.  

Initialement, « la représentation honorifique a pour fonction essentielle non pas d’être une représentation fidèle, mais d’être exemplaire » (Biard, 2017) et pour cela les artistes grecs décident de donner à leur sujet une certaine perfection, en considérant alors cette perfection physique comme l’alliage d’une jeunesse, d’une douceur et d’une musculature. La perfection physique doit dire la perfection de la personne représentée, peu importe si elle ne ressemble pas du tout à son portrait. Toutefois, le portrait grec connait ensuite deux évolutions, différentes mais pas incompatibles, qui poussent certains chercheurs à dire que le portrait réaliste romain n’est pas une invention romaine mais bien « une évolution propre à l’art grec » (Biard, 2017). Savoir qui de l’œuf ou la poule n’est pas forcément le plus intéressant, il s’agit surtout de montrer que les influences sont plus circulaires que linéaires, mais la question reste tout de même ouverte pour les chercheurs. Ceux qui estiment que le portrait réaliste existe déjà chez les Grecs n’ont pas tout à fait tort et s’appuient sur les deux évolutions artistiques suivante :  

• L’avènement du portrait comme un élément individualisé avec les portraits d’Alexandre le Grand au IVème siècle avant notre ère.  

• Le travail, à l’époque hellénistique de l’expressivité et du pathos, qui passe par l’intensité du regard, rehaussé de sourcils forts, la torsion du cou, le regard porté dans le vague ou vers le sol, avec des visages comme pris sur le vif… par exemple sur les portraits d’Attale Ier de l’ensemble monumental de Sycione ou le buste d’Hérode Atticus conservé au musée du Louvre.  

Ainsi, il est clair que le portrait grec, dans le sens de portrait compris comme l’individualisation et/ou l’instantanéité des représentations, existe avant le portrait romain mais comme je l’ai dit tout à l’heure, il ne s’agit pas vraiment de faire une course mais de voir vraiment à quel point les différentes traditions se nourrissent entre elles. En outre, « si le portrait est une invention grecque, l’usage qu’en fait la République romaine est tout autre » (Coarelli, 2011). 

Je vais surtout me pencher sur les traditions médio-italiques du portrait pour montrer que Rome a d’abord appartenu artistiquement à ce milieu médio-italique, avec une culture partagée. C’est en s’éloignant et/ ou en remaniant les traditions dont elle dépend (ce que nous venons donc déjà de voir pour les traditions grecques) que Rome se démarque et produit un art véritablement romain, le résultat de l’équation qui a ouvert cet article. 

M. Szewczyk étudie les portraits du Brutus Capitolin et le portrait de San Giovanni Lipioni pour observer que : les détails de la physionomie sont rendus avec précision, l’expressivité du visage est intense, surtout à l’aide des yeux incrustés, l’expressivité reste contenue, le rendu des pilosités est linéaire avec des mèches idéales et graphiques et sans volumes, la physionomie du reste de la tête (tout ce qui n’est pas le visage) est très générique et géométrique. Pour lui, cette alliance d’un premier réalisme du visage sur une tête, elle, pas du tout individualisée est typiquement médio-italique et pas encore spécifiquement romain.

Sera romain un portrait pour lequel le réalisme ira jusqu’aux détails du reste de la tête, il faut penser ici au crâne déformé de César, mais surtout : sera typique de l’art romain un portrait pour lequel le réalisme, plutôt léger pour l’art médio-italique, sera poussé jusqu’à devenir un « réalisme outrancier » que certains ont appelé « vérisme » (terme qui ne fait plus l’unanimité dorénavant et qu’il faut comprendre comme l’augmentation de l’effet du réel par la multiplication de détails que, par ailleurs, notre société actuelle juge peu flatteurs mais qui sont mis en avant pour dire une dimension morale du personnage et notamment une sagesse liée à l’âge, utile à une carrière politique par exemple). Plusieurs hypothèses estiment que ce goût pour une très forte accentuation des marques de l’âge serait une transposition dans la statuaire de la pratique aristocrate romaine des imagines maiorum, qu’évoque Pline l’Ancien. Mais sera aussi typique de l’art romain un portrait accompagné d’insignes, de marqueurs sociaux. En effet, la grande nouveauté romaine est l’association du portrait à des marques objectives qui disent le statut : ce sera par exemple la latus clavus (pour dire que l’homme appartient au Sénat) ou la toga ou, pour notre Général de Tivoli, son manteau militaire.  

Une autre spécificité de la statuaire romaine est le fait qu’il lui arrive d’associer un corps d’inspiration clairement grec, c’est-à-dire héroïsé comme nous en avons parlé plus tôt, à un visage plutôt réaliste, comme nous en avons parlé à l’instant. Cette association n’est pas naturelle, et c’est d’ailleurs pour cela qu’elle nous surprend quelque peu aujourd’hui, pourtant Filippo Coarelli rappelle que « les chefs de guerre, qui se font proclamer imperatores par leurs troupes et obtiennent des triomphes du Sénat, aiment se faire représenter en héros : au corps nu inspiré des modèles athlétiques du classicisme grec est en quelque sorte superposé un portrait ressemblant, dans lequel la tête est en mouvement et soumise à une forte tension » (Coarelli, 2011) ce qui est parfaitement le cas pour le Général de Tivoli.  Cet alliage, spécifiquement romain, connait une préfiguration dans la statue d’Ofellius Ferus à Délos. Plusieurs chercheurs estiment que « la statue d’Ofellius marque une étape importante dans l’évolution de la statuaire honorifique : le caractère surhumain que confère la nudité n’est plus réservé aux rois et aux défunts mais peut également caractériser un simple negotiator campanien » (Biard, 2017). C’est en effet la première fois que se voit une « disjonction entre le type de la représentation (la nudité héroïque) et le statut du personnage représenté (ici un évergète dont l’identification n’est en fait pas certaine) » (Biard, 2017). C’est probablement l’aspect cosmopolite de Délos et la clientèle romaine qui s’y trouve qui fait que c’est là-bas en premier que s’étiole le respect des formes royales grecques. En effet, ces types de représentations en nudité, grecques, honorifiques, dont nous avons parlé plus haut, sont adaptées à des personnes d’importance sociale bien moindre par les Romains.  

La statue du Général de Tivoli est dans le même cas, elle démontre bien l’influence grecque sur la statuaire romaine avec son corps idéalisé et parfaitement athlétique, représenté donc de manière extrêmement laudative en opposition à un visage vériste (toujours à entendre comme l’exagération d’un réalisme), le visage d’un homme âgé, marqué mais qui s’inscrit aussi dans le pathétique grec que nous avons évoqué quand nous avons parlé du portrait grec. Ce qui nous semble étrange, l’association de deux idéaux très différents, permet en fait un doublement des honneurs : le général ici représenté est couvert des honneurs que lui confère un corps héroïsant mais aussi des honneurs que lui donnent un visage reflétant sa virtus politique.  

Pour conclure, le Général de Tivoli est très intéressant car il est un prisme qui nous permet d’étudier plusieurs éléments provenant de différentes civilisations. J’ai conscience que, justement, en traitant la multiplicité des aspects que révèle la statue du Général de Tivoli, j’ai parlé de beaucoup de choses différentes, et pas toujours en profondeur mais, en réalité, si mon article a eu l’air de mêler de nombreux éléments, c’est parce que c’est la réalité des œuvres d’art. Cela me permet de conclure par un rappel sur le fait que, nous avons beau cherché les influences dans le passé et les nouveautés comme ce qui s’en démarque, il ne faut absolument pas oublier que les influences artistiques peuvent parfois être plus circulaires, mutuelles et cela donne de vrais mélanges, plus compliqués qu’une simple addition comme celle avec laquelle j’ai fait démarrer mon article. En effet, « Au fil des ans, l’art gréco-romain était devenu hétérogène, éclectique, composite, un manteau d’Arlequin » (Paul Veyne, 2005). 

Il faut savoir par ailleurs que, depuis 2007, de nouvelles fouilles et une restructuration des vestiges du temple d’Hercule Vainqueur ont lieu, et que de nouvelles études devraient encore paraitre. D’ailleurs, « l’hellénisation intense de la culture romaine n’a été restituée dans toute son ampleur que par la recherche archéologique de ces dernières années » (Coarelli, 2011).  

Emma Toledano 

Bibliographie : 

Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, tome VI, livre XXXV, texte établi et traduit par A. de Grandsagne, Hachette BNF, 2012.  

Suétone, Vie d’Auguste, livre LXXII, texte établi par H. Ailloud et traduit par G. Flamerie de Lachapelle, Les Belles Lettres, 2016.  

Filippo Coarelli, Le monde romain, dans Préhistoire et Antiquité, dir Alain Schnapp, Flammarion, Paris, 2011.  

Elisabeth Buchet, Tibur et Rome : L’intégration d’une cité latine, EU de Dijon, Dijon, collection Histoires, 2015.  

Filippo Coarelli, Guide archéologique de Rome, Hachettes Littératures, Paris, 1998. 

John Ma, Statues and cities, Oxford University Press, Oxford, 2013.  

Guillaume Biard, La représentation honorifique dans les cités grecques aux époques classiques et hellénistiques, Ecole Française d’Athènes, Athènes, collection BEFAR, volume 376, 2017.  

Paul Veyne, L’empire gréco-romain, Seuil, Paris, 2005. 

Paul Foucart, Le temple d’Hercule Vainqueur à Tivoli, Revue archéologique des Presses Universitaires de France, 1863.  

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