Exposer toute l’histoire de la peinture en moins de deux heures, en voilà un défi difficile à relever ! Et pourtant, Hector Obalk y arrive avec brio. Certains diront que c’est impossible, que toute la peinture de la fin du Moyen Âge jusqu’à la fin de l’époque moderne ne peut être vue en deux heures, et ils n’auront pas tort. Cela dit, ils n’auront pas raison non plus car, certes, Hector Obalk fait un tri dans ce qu’il présente à ses spectateurs, mais il justifie ses choix et, de ce fait, même les œuvres ou les artistes qu’il n’évoque que rapidement pour les éloigner de sa démarche, sont intégrés à cette aventure. En cela, Hector Obalk emprunte un chemin véritablement d’historien, car il sait l’immensité des sources qui existent devant lui et, même quand il ne peut toutes les travailler, les garde aux abords de sa conscience, et s’en sert pour façonner son travail.

Une des critiques portant sur le spectacle disait que c’était le genre de spectacle qui rendait intelligent en étant à la fois très agréable. Et il est vrai qu’Hector Obalk sort de sa position de chercheur pour prendre celle d’orateur, proposant un exposé qui prend des airs de vulgarisation mais reste infiniment précis et intelligent, et surtout drôle. Car oui, il est possible de rire devant la prédelle de saint François d’Assise recevant les stigmates, de 1295/1300, conservée au Louvre, par Giotto. Vous voulez savoir ce qu’il y a de drôle ? Je crains que vous n’ayez à vous rendre au spectacle.

En attendant, je vous propose une retranscription libre de certains moments du spectacle qui m’ont le plus plu.

La lumière :

Hector Obalk ouvre son propos avec la lumière, sûrement car c’est un élément qui saute aux yeux, même ceux peu habitués à étudier la peinture, comme les miens. Pour lui, c’est la lumière qui marque une différence entre les œuvres qu’il présente. Pour les premières, dans les années 1300, il n’y a pas de lumière dans le sens où l’œuvre n’est pas éclairée de l’intérieur mais de l’extérieur. Ce sont les lumières de la salle dans laquelle est placée l’œuvre qui l’éclairent. Ce manque d’éclairage interne à l’œuvre est dû au fond couleur or mais surtout à l’absence d’ombres. En fait, ce sont les ombres qui font apparaître la lumière et c’est cela qui sera le grand changement dans la peinture. A ce moment, autant vous dire qu’un hoquet de surprise a saisi la salle : la lumière ne serait donc pas due à la lumière, à la clarté, mais à l’apparition des ombres ? Ce sont ce genre de réflexions, propres à Hector Obalk, qui rendent le spectacle si intéressant, car il vous pousse à voir, littéralement, les choses devant vous différemment. Tout au long de la Renaissance, les améliorations techniques sont conquises les unes après les autres. Pour lui, la Renaissance est donc l’histoire d’une amélioration technique.

Plus tard, le changement qui fait sortir de la Renaissance et entrer dans l’époque moderne est le fait qu’il ne s’agit plus de s’améliorer techniquement, car tout est maîtrisé (perspective, anatomie, peinture à l’huile, réalisme…) mais d’être innovant dans la manière de penser. C’est pour cela qu’apparaissent des artistes qui peuvent parfois manquer de talent technique, mais dont les idées sont bonnes (Andy Wharol par exemple, n’avait pas besoin de maîtriser l’art du dessin pour réaliser ses chefs-d’œuvre). Même quand la technique est bonne, c’est l’inventivité qui importe dorénavant (Magritte réalise une pomme d’une grande qualité, mais c’est le message qui l’accompagne qui a donné à l’œuvre l’ampleur qu’elle a pris). Enfin, l’art moderne prend fin avec les monochromes de Klein pour Hector Obalk car c’est à ce moment-là que ce n’est plus l’œuvre qui compte mais la manière dont elle est exposée, sa mise en scène. L’œuvre en elle-même n’est plus l’intérêt.

D’ailleurs, qu’est-ce qu’un élève de Klein pourrait-il faire après son maître ? Après lui, la peinture ne se transmet plus de maître à apprenti et c’est cela qui caractérise l’art contemporain : c’est qu’il n’est réalisé que par des autodidactes. Même quand quelqu’un prend des cours, les techniques des grands maîtres tels que Léonard sont perdues à jamais, la transmission a été rompue. Cette chronologie est évidemment celle d’Hector Obalk, et elle peut être discutée, elle l’est d’ailleurs, par lui-même entre autres, mais elle a le mérite de placer des limites claires là où un public pourrait être un peu perdu.

La Renaissance :

Hector Obalk fait démarrer la Renaissance avec Giotto (1267-1337), dont le style est toujours très byzantin mais nouveau par le naturel (à comprendre comme ce qui est semblable à la réalité telle que les humains la perçoivent, le rendu naturaliste) qu’il amène déjà. Attention, ce naturel reste variable : sur la prédelle de saint François d’Assise recevant les stigmates, 1295-1300, au Louvre, la qualité de l’arbre au-dessus de saint François prêchant aux oiseaux est incroyable (un zoom laisse voir le détail des feuilles, dont les différentes teintes et les différents niveaux de détails font que les feuilles sont à couper le souffle) alors même que les mains du personnage sont si mal faites qu’elles en sont presque effrayantes. La perspective à cette époque est aussi, comme l’anatomie, dans ses balbutiements. Cela se voit dans la scène du songe du Pape Innocent III, placé dans une architecture qui nous parait très mal faite, ainsi que dans l’église que soutient saint François, qu’il retient et dont il fait à peu près la même taille. J’en profite ici pour applaudir l’effort de la mise en scène d’Hector Obalk, qui s’accompagne d’un violoniste, d’un violoncelliste et d’une projection des œuvres qui permet de les voir jusque dans les plus grands détails. Si les extraits de Bach sont délicieux pour les oreilles, ce sont surtout les effets de projection que j’ai apprécié durant ce spectacle car, ayant vu cette prédelle au Louvre, j’ai pu l’apprécier tout autrement sans la foule bruyante l’entourant et la prenant en photo, et le grossissement des images est aussi le bienvenu pour des scènes qui ne prennent pourtant qu’une petite place dans ce grand retable.

Hector Obalk fait ensuite un saut dans le temps pour observer Fra Angelico (fin XIVème siècle-1455) et l’évolution qu’il représente avec la prédelle du Couronnement de la Vierge, de 1430-1432, conservée au Louvre, œuvre qui est le parfait écho de l’œuvre vue précédemment. C’est l’histoire de saint Dominique cette fois qui est représentée, mais elle suit le même cours que celle de saint François (songe du Pape Innocent III, établissement de son ordre spécifique, miracles…). L’anatomie est déjà bien plus belle et les proportions plus logique (Dominique retenant l’église tient un mur et non l’édifice entier). La perspective a un peu avancé, elle prend maintenant la forme d’une boite à chaussure, comme le montre le songe du Pape. Cette perspective en reste à une forme rectangulaire, une pièce unique, avec quatre arêtes. Mais elle peut aussi aller ponctuellement plus loin, comme le montrent les magnifiques colonnes. Le souci de réalisme est un peu poussé, par exemple avec les tirants entre les colonnes qui se chargent de dire une réalité architecturale de l’époque. L’œuvre est élégante, douce et très lisible, avec des couleurs vives. Cette mise en parallèle est agréable car, de nouveau, Hector Obalk parvient à guider notre observation pour lier deux œuvres qui, dans la salle des Sept Mètres du musée du Louvre, ne sont pas aussi proches. Ensuite, Hector Obalk introduit une de ses théories : celle de « l’atmosphérisation » par les couleurs. Pour lui, les couleurs chaudes qui se reflètent sur les bâtiments (le mur de l’église est rosé, les colonnes sont rougeoyantes) permettent de dire un climat italien agréable. Les couleurs vives et les peaux rayonnantes semblent former un portrait réaliste de l’environnement de ces hommes. A nouveau, ce spectacle rend intelligent comme promis, justement parce qu’Hector Obalk y a la place d’argumenter, et le spectateur la liberté d’adhérer ou non à ses propos (ce qui, à nouveau, prouve une démarche scientifique).

De la même manière, les époux Arnolfini de Jan Van Eyck, 1434, conservés à la National Gallery de Londres, présentent des personnages qui laissent deviner leur environnement (leur peau blanche dit bien que ce peintre est flamand, et le cadre de cette maison, alors même qu’il est à peine ouvert sur l’extérieur, laisse deviner un contexte urbain dans lequel les personnages s’intègrent parfaitement). Mais surtout, la grande nouveauté de ce primitif flamand est son utilisation de la peinture à l’huile. Par cette qualité technique, les Flamands peuvent pour la première fois rendre les différentes textures (les sabots de bois de l’époux, à côté de ses pieds ; le lustre métallique…) avec une précision extrême alors même que cela restait hors de portée des primitifs italiens. Attention toutefois à ne pas sauter aux conclusions : si les matières sont infiniment plus réalistes, cela ne veut pas dire que les œuvres le soient réellement (il n’y a qu’à voir le chien de la fidélité, dont les poils sont rendus presque un à un mais dont la forme est très géométrique et peu naturelle, la même chose peut être dite des mains des époux). De toute façon, contrairement à ce qui est dit souvent, le miroir avoue bien que cette œuvre n’est pas réaliste puisque le chien y disparaît, les époux ne se tiennent plus la main et les deux personnages rouges et bleus sont incompréhensibles. Ici encore, Hector Obalk offre à ses spectateurs un recul que l’œil non entrainé n’aurait pas forcément eu, jusqu’à sa projection, en gros plan, du miroir derrière les époux, j’étais persuadée que l’image rendue dans le miroir était l’exacte reflet de la scène, et que donc les époux se tenaient encore la main… Par ailleurs, pour Hector Obalk, Jan Van Eyck amène une immense nouveauté dans les reflets multiples de la lumière : la lumière venue de la fenêtre frappe sur le voile de la femme du côté droit de son visage mais, pour ne pas ombrer le côté gauche de son visage (celui qui est de notre côté), la lumière se réverbère sur son voile blanc et éclaire le côté de sa mâchoire. Cette manière de faire se refléter la lumière sera très reprise par Léonard de Vinci, nous dit Hector Obalk et, par cet ajout très rapide, il place ses analyses dans une chronologie toujours plus grande, celle qui lui permet justement de rendre l’histoire de la peinture en deux heures.

Ici, Hector Obalk nous fait faire un détour intéressant : il nous fait remarquer que la lumière des tableaux de Johannes Vermeer provient toujours d’une fenêtre placée en haut à gauche du tableau, qui éclaire la scène de cour à jardin (soit de gauche à droite) à l’aide d’un rayon lumineux puissant. Qu’elle soit visible ou non, la fenêtre, source de lumière, est toujours au même endroit. Ce procédé, si c’est certainement celui que Vermeer préfère, n’est pas de son invention. Très tôt, quand les ombres et la lumière ont été pensées, il a fallu donner à la lumière une source tangible. Dans les époux Arnolfini de Jan Van Eyck, la lumière provient déjà d’une fenêtre placée en haut à gauche du tableau.

Hector Obalk nous disait de Jan Van Eyck et des Primitifs Flamands qu’il fallait nuancer leur réalisme (qui est vrai pour les textures mais pas pour les anatomies par exemple) et cela est vrai aussi sur le degré de réalisme. La netteté des œuvres des Primitifs Flamands leur a valu une immense popularité, et faussement le qualificatif de réaliste. Mais en réalité, quand l’œil humain observe une scène, jamais celle-ci ne lui apparaît avec tant de netteté. C’est finalement le contraire du réalisme, car chaque objet est représenté comme s’il était observé de près, dans le détail le plus précis. Velasquez est devenu immensément célèbre justement parce que son réalisme est celui de l’œil humain. Le flou qu’il ajoute à ses œuvres (qui, quand on zoome, peut être critiqué comme étant de l’imprécision) est en fait le summum du réalisme. Cette manière de faire commence avec Filippo Lippi qui, le premier, floute/ fume ses œuvres, toujours dans la recherche d’atmosphérisation dont nous parlait déjà pour Fra Angelico Hector Obalk…

Ensuite, Hector Obalk avance dans le temps et évoque le maniérisme. Il apparaît, selon lui, durant la fin de la Renaissance quand le réalisme est maîtrisé. La qualité technique, et c’est par là qu’il avait commencé, est acquise tout au long de la Renaissance jusqu’à être maitrisée. Il ne s’agit donc plus de mieux représenter la réalité, puisqu’elle est maîtrisée, mais il est possible de l’exagérer (attention, elle n’est pas encore totalement modifiée, cela sera fait par le surréalisme). C’est donc dans ce dépassement technique que réside le maniérisme. Avant le maniérisme, la perfection technique est atteinte par Raphaël dont la courte carrière marque l’évolution la plus considérable de l’histoire de la peinture aux yeux d’Hector Obalk. Il n’y a qu’à voir ses premiers portraits, encore clairement dans la Renaissance par les plages de chaires blanches, les yeux trop rond et ahuris, les cheveux blonds ou roux sur un grand front… La Velata, de 1515, conservée au Palais Pitti cependant contient tout le talent que Raphaël a développé : son visage est expressif, réaliste, les drapés sont splendides et, surtout, l’œuvre est très sensuelle par la simple mèche échappée de ses cheveux.

 

Après Raphaël, c’est donc le maniérisme qui démarre comme nous l’avons dit. Pontormo en est une figure éminente, un de ses chefs-d’œuvre est sa Déposition, 1526/1528, dans l’église Santa Felicita de Florence. Les couleurs sont acidulées, clairement maniéristes, comme le sont les corps et les postures. Là où Raphael exagérait déjà la musculature, les corps sont, dans le maniérisme, imaginés. Non pas surréaliste mais bien exagérés, tordus. Pourtant, et c’est là que réside la limite du maniérisme : rien n’est impossible, inventé. Hector Obalk nous fait nous arrêter sur les mains des personnages, qui semblent plus nombreuses qu’il ne faudrait, et dans des positions incompréhensibles. En réalité, en analysant la masse de drapés bleus et roses qui semblent se fondre ensemble (ce qu’il fait en appelant sur scène quelqu’un du public, donnant lieu à une scène de contorsions assez hilarante), il est possible de retrouver le propriétaire de chaque bras. Rien, au fond, n’est incompréhensible ou impossible dans le maniérisme, même si les pieds (sur la pointe des pieds) ou encore la composition générale (en pyramide sur un sol qui pourtant ne l’est pas) donne au tableau un aspect irréel, trop travaillé pour dire le vrai. A nouveau, Hector Obalk nous fait don d’une de ses définitions qui, si elles ne sont peut-être pas les plus pointues, sont compréhensibles de tous et nous rendent les différentes périodes très claires. Et pour cela je dis merci.

Emma Toledano

M1 EAD Histoire des civilisations anciennes et médiévales

Mémoire de recherche sous la direction d’Hervé Inglebert

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